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　　4. 作為裝置的建筑

　　展覽，是張永和及其工作室的另一個“出口”，在《平常建筑》中，展覽項下面只收錄了他們最重要的四個展覽的資料，即“運動中的城市”展（維也納，1997）、“可大可小”展（倫敦，1999）、“街戲--非常建筑個展”（紐約，1999）和“梁思成百年誕辰紀念展覽設(shè)計”（北京，2001），其實，該書開始收錄的兩個裝置作品也是與展覽有關(guān)的內(nèi)容。

　　如果說作為裝置作品的“推拉折疊平開門”（北京，1998）和“戲臺”（深圳，2001）多少還停留在對建筑語匯的拆解與思辨的“游戲”，那么書中收錄的四個與建筑有關(guān)的展覽則決不僅僅是張永和及其工作室的文本、方案、作品的圖解或者轉(zhuǎn)化，它們均涉及其始終關(guān)注的建筑與城市的關(guān)系問題。

　　在“運動中的城市”展中，張永和在展覽大廳建起兩層為半透明幕布包裹的腳手架圍合，營造了一個亦真亦幻、虛擬而又擁擠的內(nèi)向空間，其內(nèi)部的“空”間和外部一百多個亞洲藝術(shù)家、建筑師作品的擁擠，既展現(xiàn)了他對亞洲（尤其是中國）超城市化現(xiàn)實的思考（“東亞城市的高密度、嘈雜又生機勃勃”），也是中國傳統(tǒng)空間關(guān)系的戲擬。“可大可小”展是張永和與新加坡建筑師陳家毅、臺灣建筑師季鐵男合作的作品，張永和按字型結(jié)構(gòu)選擇了“回凸田”為平面，用木龍骨和宣紙的圍合、懸吊，嘗試再現(xiàn)正在消逝的北京城市空間。“街戲”則是通過坡道、幻燈投射、巨幅地圖等更富戲劇性的設(shè)計，對工作室的作品與北京-紐約的城市環(huán)境，以及展場與展品、室內(nèi)與室外、建筑與街區(qū)/城市的界限、關(guān)系都進行了有意的模糊處理。“梁思成百年誕辰紀念展覽設(shè)計”以混凝土砌塊和細木工板搭造了更為宏大的空間圍合，不僅表現(xiàn)出對傳統(tǒng)與當代建造材料、空間關(guān)系的思考，也暗示了對城墻、城市和紀念主人公的復雜感情。

　　此外，張永和還有許多有關(guān)的參展作品，他還是許多當代藝術(shù)展的積極參與者，例如前面提到的兩個裝置，以及1996年韓國光州雙年展中的作品“院城 “，1997年在奧地利格拉茲的”邊界線展“中作品”軸線城市“（與宋冬合作），1998年丹麥哈姆列貝克的”運動中的城市展“中的”蛇足“，還有后面將要論及的有關(guān)竹化城市的三個作品（1999年曼谷”運動中的城市“展中的”園“、2000年威尼斯雙年展建筑展中的”竹化城市“和羅馬”園展“中的”尋找拉克“）。

　　“四影室”（4cameras）是張永和參加巴黎現(xiàn)代藝術(shù)博物館“影室”建筑/影像三人展（還有汪建偉和楊福東）的新作品，它是由四個以知名照相機品牌命名的小型展覽空間構(gòu)成。另外兩個藝術(shù)家的作品分別是電影和錄像，作為一個狂熱的影像發(fā)燒友，這一次他把對照相機在西方文字里面意義的理解（在拉丁文中的意思是“房間”，在英文中的意思是“照相機”）作為生成設(shè)計思路的起點：作為獲取影像的設(shè)備和作為房間。進而分析兩種影像作為介質(zhì)與空間的關(guān)系，以及兩個藝術(shù)家的作品的內(nèi)容與空間的關(guān)系。

　　設(shè)計由純粹理性思維推導而出，在分別由“保利來”、“尼康”、“萊卡”和“海鷗”命名的四個作品里，廣場、劇場、電影院、看與被看、明與暗、材料與質(zhì)感這些有關(guān)建筑的問題，都在與博物館和藝術(shù)作品的臨時關(guān)系中被帶入了分析、質(zhì)疑的思辨狀態(tài)。

　　張永和去年在日本舉辦的第二屆“越后妻有藝術(shù)三年展”上的作品《稻宅》，已經(jīng)完全脫離了展示場地，孤零地坐落在稻田邊。它只是用簡單的鋼格柵制造，形式上是單純的直角折疊，在某種程度上是他2001年在深圳的公園雕塑《戲臺》思路的延伸，既暗示它的雕塑/裝置性，強調(diào)它是空間的、建筑的、現(xiàn)場的（邀請游客和當?shù)剞r(nóng)民休息和欣賞風景）和與環(huán)境發(fā)生關(guān)系的復合藝術(shù)。與他以往的展覽語境中的裝置不同，《稻宅》已經(jīng)是公共藝術(shù)語境中的裝置藝術(shù)了，或者可以說它已經(jīng)是一個作為空間和環(huán)境研究的建筑。

　　單從概念上講，“公共藝術(shù)”應(yīng)該涵容“城市雕塑”，但是在國內(nèi)，似乎公共藝術(shù)是城市雕塑的一種更為時尚的說法而已，它確實反映了創(chuàng)作觀念上的巨大差異。臺灣藝術(shù)評論家黃海鳴曾經(jīng)這樣概述“公共藝術(shù)”：“（公共藝術(shù)）不要再專注于創(chuàng)造具象物件，責成觀眾對這物件專注地回應(yīng)，而是要創(chuàng)造人與整體環(huán)境的新關(guān)系，也就是無所不在、也不可言詮的偶發(fā)感應(yīng)。作品并不針對紀念一個事件、一個人物，不悼念、也不慶祝任何事物，不再現(xiàn)任何權(quán)力中心，只是促成‘公共空間’的‘ 出現(xiàn)’以及‘交流’，不做無謂的添加，根據(jù)現(xiàn)場狀況，找出場所中所缺的東西，以最少的介入去促成。” [15]

　　外表上最為抽象的《稻宅》，卻是張永和最富于詩意的作品。它強化、詩化了季節(jié)的轉(zhuǎn)換，也表達了對當?shù)剞r(nóng)民和外來游客的關(guān)照。

　　這些參展作品均展現(xiàn)出張永和及其非常建筑工作室對當代西方藝術(shù)/建筑展覽機制的洞悉、資源的豐富和駕馭的嫻熟，這在中國建筑界是非常罕見的現(xiàn)象，也為他們帶來了巨大聲譽。為此，張永和曾經(jīng)專門解釋過，“空間裝置并不是描述記錄另一個現(xiàn)實--建筑或城市，它是分析的手段，既是研究的工具，更是現(xiàn)場經(jīng)驗 “。[16] 這是一個比較重要的解釋，它表明不管在文本中、方案里，還是建筑/展覽作品，張永和及其非常建筑工作室都保持了一貫的嚴謹?shù)穆废?，他們關(guān)注現(xiàn)實，研究現(xiàn)實，但是在當代藝術(shù)普遍強烈地表達對現(xiàn)實的關(guān)注和批判這一點上，他們與藝術(shù)家們以及像庫哈斯那樣的建筑師保持著很大的距離。

　　5. 作為城市的建筑

　　由建筑而及城市，或者關(guān)注建筑的城市性與城市的建筑性，對一個西方意義上的傳統(tǒng)建筑師來說，就已經(jīng)超出了”勢力范圍“，只是張永和雖然一直對建筑與城市的關(guān)系有著強烈的興趣（就像他對電影的興趣一樣），但他的建筑城市觀基本上還是”溫和“的，它更關(guān)注建筑單體與城市的復雜空間的關(guān)系。這實際上與他對建筑的研究是”一脈相承“的，他自己就說過，”我們對城市的思考也經(jīng)歷著一個動詞化的過程“。[17]

　　而他個人對中國超城市化方面的思考，更多地反映在他在北京大學建筑學研究中心的工作中。在一篇題為《關(guān)于城市研究》的工作提綱中，張永和在開篇即闡明了城市研究在當代中國的緊迫性：“隨著中國城市化進程的不斷加速，如何建立起一個對當代城市比較深入的認識已成為中國建筑師亟待解決的問題之一。”

　　作為中心的負責人，張永和始終把城市研究、尤其是以北京為具體對象的研究，作為中心的核心課程，2002年秋季，他同時在哈佛大學設(shè)計研究院也開設(shè)了以北京為個案的城市研究工作室課程。目前已經(jīng)進行的研究內(nèi)容，不僅包括一般意義上的北京城市空間結(jié)構(gòu)（焦點為院與大院）和城市節(jié)點及觀察方法研究，也有更具當代性的城市環(huán)路和密度研究。

　　由此，引發(fā)了張永和對于建筑城市學的認識的深入，“建筑城市學的基本概念來自英語urbanism一詞。盡管urbanism尚無確切翻譯，它帶來的態(tài)度與方法還是相對清晰的。建筑城市學認為建筑與城市在性質(zhì)上是連續(xù)的和一致的，故不在規(guī)模與尺度上作城市與建筑的區(qū)分；比較城市設(shè)計，它并不以開敞公共空間、城市景觀等為重點，而是將私密的室內(nèi)的空間也看作是城市的一部分。建筑城市學用建筑學的方法研究城市；比較城市規(guī)劃，它更強調(diào)城市的經(jīng)驗性及物質(zhì)性。建筑城市學同時關(guān)注建筑與城市、單體與整體，以及它們之間的關(guān)系，即城市的建筑性與建筑的城市性。因此，城市研究的目的是建立起設(shè)計單體建筑與整體城市的一個共同基礎(chǔ)”。[18]

　　以北京大學建筑學研究中心為“陣地”，張永和在建筑城市學方面做的對他本人來講最有超越性工作，就是今年舉辦的面對全校的系列講座“城市與文化”。已經(jīng)和將要開講的有臺灣的夏鑄九的《全球化下的城市與文化--臺北的個案》和龍應(yīng)臺的《我的市民主義》，Domus的主編Sudjic的《當代城市的危機與機遇》，以及Abbas的《偽造》和以記錄北京拆城歷史的《城記》著名的記者王軍。幾乎所有被邀請的佳賓，都是具有強烈現(xiàn)實關(guān)照和批判性的建筑師、批評家和作家，也就是與他因?qū)ΥO(shè)計與建造基本態(tài)度的不同，而在面對城市的現(xiàn)實問題上有“政見”和“趣味”分歧的人，在這方面，張永和不僅表現(xiàn)出學術(shù)視野的開闊，也開始顯示出觀念上的某種微妙變化。

　　實際上，張永和及其非常建筑工作室參加展覽的作品就大多是與城市有關(guān)的，并且最早通過裝置和展覽的方式展現(xiàn)了他對建筑與城市關(guān)系的思考，例如1997年在奧地利格拉茲的“邊界線展”中的作品“軸線城市”（與宋冬合作）對城市邊界的分析，1996年韓國光州雙年展中的作品“院城”對院－城空間與文化關(guān)系的思考。他與非常建筑工作室的建筑作品也多表現(xiàn)出積極的對建筑與城市關(guān)系的關(guān)注，如前面提到的北京水晶石電腦圖像公司辦公室凸出的辦公空間與城市的“咬合”關(guān)系，北京中國科學院晨興數(shù)學中心對建筑與城市關(guān)系的“置換”。而最為重要、復雜和引起非議的，是他們對城市問題的直接介入的姿態(tài)和作品，也就是與所謂“竹化城市”有關(guān)的一系列展覽和規(guī)劃。

　　針對一些人批評他對中國建筑傳統(tǒng)和城市現(xiàn)實的批判性的欠缺，張永和曾經(jīng)在許多場合作過這樣的表述，“建筑師進行批評的最好方式則是將批判性的設(shè)計思想和方法帶入發(fā)展實踐中去”，[19] 在實際的轉(zhuǎn)化過程中，他以生態(tài)作為切入點，又以“竹化城市”作為“符號”或“母題”系統(tǒng)。在一次訪談中，他談到對生態(tài)問題有過較長時間的認識過程，“我逐步意識到生態(tài)的問題對于一個建筑師來說同樣是必須考慮的問題，一個建筑師在工作中應(yīng)該將建筑和生態(tài)的對立性盡可能進行消解。因此，在‘竹化城市’里，我們關(guān)注在城市高密度發(fā)展的同時也增加綠化密度的可能性”。

　　早期的設(shè)計研究是從竹鄉(xiāng)浙江安吉縣開始的，然后于1999年在曼谷“運動中的城市展”中，在錫利巴康大學建筑系的門前以竹墻的形式展出，試圖以生長著的竹子編織的墻面，“改善這個空間的質(zhì)量”。隨后，在2000年的威尼斯雙年展建筑展中，單體的實驗演化為“竹化城市”的概念，又終于在羅馬美第奇別墅的“城市·記憶·花園”展覽中落實為屋頂?shù)?ldquo;竹海”。