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　　二、非常建筑十年綜述

　　作為20世紀90年代中國實驗性建筑群體的領(lǐng)軍人物，張永和完整的西方知識背景、非常建筑的私營化/研究型的運作模式，都使其就是在所謂實驗性建筑中也顯得很另類，尤其是在90年代，他幾乎成為惟一受到國際建筑界關(guān)注的建筑師。

　　1997年，當張永和與非常建筑出版第一本專集的時候，順理成章地名為《非常建筑》，那本充滿著玄思妙想的方案的畫冊只收錄了兩個已建成的小作品；2002年，作為“建筑界叢書”的第一種，張永和及其非常建筑工作室的新專集卻名為《平常建筑》，雖然搜羅了近十年來的幾乎全部作品，卻也僅有二十一件“中小型”制作。與張永和及其工作室的盛名相比，這二十幾件小作品似乎有些說不過去，顯然，傳統(tǒng)的評價尺度已經(jīng)難以全面把握當代建筑師的工作質(zhì)量，對于像張永和這樣的建筑師，不僅要把他納入到超城市化的語境中去考察，還應(yīng)該從其所涉及的多重工作中去把握。

　　1. 作為文本的建筑

　　我一直認為出版于1997年的《非常建筑》是張永和最值得重視的著述。那時他還基本上是一個空想建筑師，由于完備的西方教育背景，使他的空想始終著眼于建筑空間的思考，并且探索諸如空間移位（比如自行車與建筑）、空間敘事（比如電影與建筑）等跨領(lǐng)域問題。就像藝術(shù)家的成就有賴于童年的經(jīng)驗一樣，建筑師的成就往往與這幾年的“空想”密不可分。在日本，像磯崎新、黑川紀章那一代隨著經(jīng)濟起飛馳名于世界的建筑師，都有過先埋頭于實驗性設(shè)計的經(jīng)歷。這里關(guān)鍵的區(qū)別是后者身處激變中的本土，并且有丹下健三那樣具有強烈使命感的建筑大師的熏陶，所以從一開始就立意高遠，把對未來城市的空想和規(guī)劃作為事業(yè)的起點。

　　當張永和還在美國萊斯大學(xué)建筑學(xué)院教書的時候，院長曾經(jīng)把學(xué)校里的年輕老師分為兩類，一類是完全思想家式的不傳統(tǒng)的建筑師，一類則是比較物質(zhì)的、傳統(tǒng)的建筑師，這類建筑師更關(guān)心空間和材料。多年后，當張永和接受采訪時，坦誠自己當時被分在后一類，他不明白為什么回國后同樣的姿態(tài)卻使他成為不傳統(tǒng)的建筑師。如果注意一下他對梁思成一代和中國當代建筑的批評，就可以清晰地看到其西方傳統(tǒng)建筑觀的立足點，即他認為近代以來的中國建筑對立面過度重視和民族化/“個性化”/趣味化，忽視對空間和材料的探索。

　　在創(chuàng)辦非常建筑的時候，張永和已經(jīng)在美國教了近十年書，這一漫長的經(jīng)歷的細節(jié)不僅反應(yīng)在他后來寫的《策劃家居》等妙文中（那是一個藝術(shù)地學(xué)習(xí)著、生活著、教學(xué)著的建筑教師生活狀態(tài)的寫照），也更清晰地留在他當時寫給學(xué)生的設(shè)計任務(wù)書中，從中我們可以看出，非常建筑工作室十年的實驗，是他十年美國教學(xué)思想的延續(xù)和圖像/物質(zhì)化。

　　例如，在他1985年寄給同學(xué)黃士鈞的四封英文信（也即寫給學(xué)生的設(shè)計任務(wù)書）中，就已經(jīng)表現(xiàn)出對建筑空間視野下的電影和文學(xué)的濃厚興趣。更為重要的，是他在教學(xué)中強調(diào)建筑設(shè)計者應(yīng)該像藝術(shù)家那樣對自身經(jīng)歷和生活環(huán)境保持敏銳與洞察力，像小說家那樣深入細致地觀察生活，像人類學(xué)家那樣研究人們活動的每一個細節(jié)及其意義，以此來體察人們的活動與人造環(huán)境的相互關(guān)系。他強調(diào)建筑設(shè)計應(yīng)該從生活的經(jīng)歷和感受出發(fā)，而不是從抽象的定義和概念出發(fā)，強調(diào)設(shè)計的全過程比設(shè)計的最終結(jié)果要重要得多。[7]

　　在這之后，也就是1990年，張永和有一個出人意料、后來又被他有意忽略的舉動，就是在紐約采訪了勢頭正盛的解構(gòu)主義建筑師彼得·艾森曼，表現(xiàn)出他對世界流行思潮的敏感和洞悉。[8] 但是除了這次主動出擊和以后受到媒體的追問，張永和似乎都在有意規(guī)避中外建筑界的“波瀾壯闊”的潮流，他總是在從談?wù)?ldquo;活兒”的角度關(guān)照那些名家（如蓋里、埃森曼和庫哈斯），并不局限于流行思潮（如“解構(gòu)主義”）的語境。

　　還是在成立之初，張永和就曾清晰地表述過非常建筑工作室的學(xué)術(shù)姿態(tài)，即“不認為商業(yè)實踐存在著一個一成不變的模式，更認為建筑的進化建立在不懈的嚴謹?shù)姆此己蛯嶒灥幕A(chǔ)上”。雖然在漫長的十年中，非常建筑工作室經(jīng)歷了工作重心從純概念到概念與建造關(guān)系的轉(zhuǎn)移，但是對建筑語匯的拆解與思辨始終是其堅定的生存信念--思辨的樂趣、變的樂趣、質(zhì)疑的樂趣，甚至建造過程的樂趣，都遠遠勝過建成品的成就感。從這個意義上，張永和及其工作室與眼下那些以商業(yè)成功為惟一目的的建筑師事務(wù)所之間在理念上存在著巨大的差異，同時也與那些著意追隨西方流行思潮的建筑師、評論家和媒體有著巨大差異。

　　當時中國建筑界正非常熱衷于追捧美國的后現(xiàn)代主義，文丘里（Robert Venturi，如《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》）和詹克斯（Charles A.Jencks，如《后現(xiàn)代建筑語言》、《什么是后現(xiàn)代主義？》、《晚期現(xiàn)代建筑及其他》）的書有著非凡的影響力，以至解構(gòu)主義作品幾乎沒有“時差”地被介紹進來。但是所有這些流行思潮的引進，只是被誤讀為新的立面更迭理論、甚至回歸傳統(tǒng)潮流。張永和的觀點當然是一個非常有力的批評中國近代以來的建筑的切入點，它雖然是西方主流建筑立場的視點，對中國建筑界和建筑現(xiàn)實卻具有致命的殺傷力，這種因文化語境的位移而產(chǎn)生的姿態(tài)的錯位，正是張永和面對中國問題而“無意”間成為實驗建筑代言人的主要原因。

　　2002年，張永和與美國建筑師斯蒂文·霍爾等共同主編了有關(guān)北京/紐約的城市、建筑評論雜志《32》，[9] 也仍然堅持一種超脫的文化/設(shè)計姿態(tài)，在日趨激烈和嚴酷的理論、現(xiàn)實和商業(yè)問題面前，保持著游離和更關(guān)注本體的態(tài)度，這是他個人的興趣所在，卻也遭到了新老建筑師從兩面進行的夾擊。由于誤讀和尚無人能及的水準所帶來的“盛名”，以及生存和現(xiàn)實的巨大壓力，都逼迫著張永和及其工作室必須發(fā)生某種“質(zhì)變”，實際上這種變化一直在悄然進行著。在新近一期臺灣雜志《dA》上，張永和在回顧了以往的創(chuàng)作姿態(tài)以后，作出了如下具有自我警醒意義的陳述：“當我在伯克利念書時，總是感覺設(shè)計與社會責任感是相對立的。我現(xiàn)在則希望透過設(shè)計過程，建筑必須適度承擔責任……中國目前正處于文化大轉(zhuǎn)折的變動時刻，建筑師正好有機會看見這些更加復(fù)雜、模糊、社會的問題逐漸浮現(xiàn)，建筑師如何掌握變化與影響，從中發(fā)展甚至強調(diào)自主的建筑觀點，將是重要的建筑發(fā)展契機。”[10]

　　2. 作為方案的建筑

　　以這樣一種“非常”的姿態(tài)重新融入中國建筑“體系”的路程是極為艱難的，他在國內(nèi)的第一個作品是自宅的改造和“拆修”（對裝修的流行趣味的顛覆性運用），而他的第一個“公共”化的設(shè)計，是沒有外在形象的北京席殊書屋。這是一個不僅需要“拆修”，而且需要探究和重釋建筑與城市歷史的“小”設(shè)計。

　　多年以后，在故宮角樓邊的一間茶室里，張永和以一種坦然的態(tài)度向日本建筑師磯崎新和古谷誠章談到這個早期作品的諸多缺點，這時它已被拆除，并且被戲劇性和寓言性地恢復(fù)為最初設(shè)計的通道--原初設(shè)計、被封閉的歷史、張永和的作品和通道化的現(xiàn)實，構(gòu)成了相互質(zhì)疑、改寫和擦抹的有趣的“實驗”鏈。那次三個亞洲著名建筑師的座談涉及的中心議題是“未建成”，也就是因種種原因終止于方案階段的為建筑師自己敝帚自珍的“靈光”，由于都有過大量未建成和建成后被迅速“擦抹”的經(jīng)歷，使他們得以在更積極的意義上思考“未建成”。