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　　我想讓建筑從眼前消失。很久以來(lái)我一直在考慮這個(gè)問(wèn)題，今后這個(gè)想法大概也不會(huì)變吧。

　　建筑怎樣才會(huì)消失呢？在做M2的時(shí)候我曾經(jīng)嘗試用無(wú)秩序的建筑來(lái)消去建筑的存在感。東京被稱(chēng)為是無(wú)秩序的都市。老的、新的、大的、小的、人工的、自然的，所有一切都雜亂無(wú)章地混合在一起。這既是亞洲都市的常見(jiàn)的缺點(diǎn)同時(shí)也是魅力所在之處。我考慮把這種混沌實(shí)現(xiàn)在一個(gè)建筑中，使它與周?chē)幕煦缛跒橐惑w。我的建筑師生涯就從這里開(kāi)始了。當(dāng)時(shí)是20世紀(jì)80年代末，東京正值經(jīng)濟(jì)景氣充滿活力的好時(shí)代。

　　然而進(jìn)入了20世紀(jì)90年代后情況就不一樣了。泡沫經(jīng)濟(jì)的破滅使建筑項(xiàng)目劇減，我身邊的工作也只剩一些地方性的小型項(xiàng)目了。我在地方上做的第一個(gè)項(xiàng)目是在瀨戶(hù)內(nèi)海的一個(gè)名叫大島的島嶼上，在島上山頂建一座展望臺(tái)（龜老山展望臺(tái)，1993年）。山頂已經(jīng)被水平地切掉，成為一個(gè)公園，當(dāng)?shù)氐逆?zhèn)長(zhǎng)想讓我在那個(gè)山頂公園上設(shè)計(jì)一座作為鎮(zhèn)的標(biāo)志性建筑的展望臺(tái)。開(kāi)始我做了許多模型，圓筒狀、圓錐狀、玻璃盒子等等，沒(méi)有一個(gè)形態(tài)讓我滿意的。后來(lái)我想那么干脆把展望臺(tái)埋起來(lái)會(huì)怎么樣呢？因?yàn)槲野l(fā)現(xiàn)只要是與周邊環(huán)境分割的造型，無(wú)論采用什么形態(tài)、什么材料，這個(gè)展望臺(tái)都會(huì)與周邊的環(huán)境格格不入。我想嘗試讓凸顯的造型性存在形式反過(guò)來(lái)變?yōu)榘枷蓦[蔽的形式。

　　在原來(lái)山頂公園的地面上，筑造一個(gè)剖面呈U字形的混凝土構(gòu)造體，然后在上面堆土、植樹(shù)，恢復(fù)山的原來(lái)形狀。最終我的建筑看上去只是在山頂大地上開(kāi)了條縫，而且只有從空中鳥(niǎo)瞰才看得見(jiàn)這條縫，從地面人們看到的只是山。如果說(shuō)通常建筑的存在形式是造型性的，那么這個(gè)展望臺(tái)就是空洞性的，采用了造型的逆轉(zhuǎn)形式，建筑的形態(tài)被抹消了。盡管如此，在這個(gè)建筑里人們?cè)诮?jīng)驗(yàn)上對(duì)建筑空間秩序（sequence）的認(rèn)識(shí)還是確實(shí)地存在著。通過(guò)做這個(gè)建筑我發(fā)現(xiàn)了以體驗(yàn)性的建筑、以作為現(xiàn)象的建筑來(lái)取代從前的建筑形態(tài)的可能性。

　　我的建筑生涯的下一個(gè)轉(zhuǎn)機(jī)在1993年。我受委托在熱海市面向太平洋的一塊用地上設(shè)計(jì)一座賓館。我去現(xiàn)場(chǎng)考察時(shí)附近的一位居民來(lái)對(duì)我說(shuō)：“我家也是有名建筑師設(shè)計(jì)的，感興趣的話要去看看嗎？”那是一棟外觀看上去很普通的房子?？墒且徊教と胧覂?nèi)，我大吃一驚，這竟然是布魯諾·陶特（Bruno Taut）在日本留下的傳奇住宅作品——日向邸。

　　布魯諾·陶特1933年逃離納粹德國(guó)來(lái)到日本。日本當(dāng)時(shí)是德國(guó)的同盟國(guó)，陶特在日本的日子并不好過(guò)，然而他在日本留下了兩件住宅作品，我看到的熱海的住宅就是其中之一。我被這個(gè)住宅散發(fā)出的不可思議的空間氣氛所迷惑，立即開(kāi)始搜集閱讀我能找到的所有陶特寫(xiě)的東西。他在日本只呆了三年，然而他對(duì)日本文化的考察如此深入，令人驚異。我從陶特的書(shū)中學(xué)到了許多關(guān)于自己國(guó)家的東西。他極力稱(chēng)贊了桂離宮。而他稱(chēng)贊的方式是特別的。他并沒(méi)有稱(chēng)贊桂離宮簡(jiǎn)素的形態(tài)。20 世紀(jì)30年代日本的現(xiàn)代主義者都稱(chēng)桂離宮的簡(jiǎn)素形態(tài)與現(xiàn)代主義有共通之處而對(duì)其推崇備至。然而陶特對(duì)桂離宮的形態(tài)只是寥寥數(shù)語(yǔ)帶過(guò)，在他的記敘中，絕大篇幅都在闡述庭園與建筑的關(guān)系以及人在桂離宮回游時(shí)體驗(yàn)到的時(shí)間、空間的秩序。他寫(xiě)道，如果只看建筑的形態(tài)，桂離宮粗糙得有點(diǎn)像匆匆搭建起來(lái)的臨時(shí)性建筑。然而就庭園與建筑的相互關(guān)系來(lái)看，它給人們帶來(lái)對(duì)時(shí)空秩序的豐富多變的體驗(yàn)。陶特?cái)嘌栽谶@一點(diǎn)上桂離宮是任何歐洲建筑都無(wú)可比擬的。陶特認(rèn)為勒·柯布西耶、密斯等的作品只是單純的形態(tài)主義（Formalism），一直持批判態(tài)度。他的結(jié)論是桂離宮遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了形態(tài)主義，是屬于未來(lái)時(shí)代的建筑。他當(dāng)時(shí)已經(jīng)預(yù)見(jiàn)到了環(huán)境時(shí)代的到來(lái)。

　　我一邊讀著陶特的書(shū)，一邊決定要把熱海賓館的設(shè)計(jì)作為對(duì)奉獻(xiàn)給陶特的贊詞。首先我想到的是做一個(gè)水的緣側(cè)（注：日式房屋中介于室內(nèi)外的外廊）。陶特極力贊美了桂離宮里竹子做的緣側(cè)。緣側(cè)是庭園與建筑的媒介，也是環(huán)境與主體（人）相結(jié)合的媒介。我嘗試用水做緣側(cè)期望能達(dá)到把眼前廣闊的太平洋與玻璃盒子中的主體有力結(jié)合起來(lái)的效果。這個(gè)水的緣側(cè)的邊緣部分的細(xì)節(jié)處理是最關(guān)鍵的，被整整齊齊切斷了似的邊緣才能讓環(huán)境與主體自然地結(jié)合起來(lái)。

　　這個(gè)名叫水/玻璃的建筑的最基本構(gòu)想是以地面與頂棚兩個(gè)水平面來(lái)確立空間。地面的處理中最重要的又是上面所說(shuō)的水的緣側(cè)。在西洋建筑中如何對(duì)柱子和墻進(jìn)行處理是希臘以來(lái)建筑論的中心論點(diǎn)，在建筑構(gòu)成中柱子和墻等垂直部分也是決定建筑形態(tài)的最重要因素，同時(shí)無(wú)論是繪畫(huà)還是照片，垂直的因素都對(duì)畫(huà)面起到支配性作用。但是陶特指出了水平因素的重要性。確實(shí)如他所說(shuō)，日本的傳統(tǒng)建筑中地面的設(shè)計(jì)是非常重要的，甚至可以說(shuō)把墻的存在抹去是日本傳統(tǒng)建筑中被默認(rèn)的主題?？臻g與空間之間需要分割時(shí)也盡可能不設(shè)墻，而是采用拉門(mén)、拉窗等可動(dòng)輕便的隔扇，這正是日本傳統(tǒng)建筑最根本的特征。

　　在水與玻璃中我同樣地重視地面的設(shè)計(jì)。鋪了水的地面是這個(gè)建筑的主角。墻壁盡可能采用玻璃以消去存在感。不是說(shuō)只要采用玻璃就能讓建筑消失，只有做到讓空間連續(xù)起來(lái)、讓環(huán)境和主體切實(shí)地結(jié)合起來(lái)，那時(shí)才能說(shuō)建筑消失了，而人對(duì)空間的體驗(yàn)被突出了。為了達(dá)到這個(gè)目的我的注意力都集中在對(duì)地面的處理上，我需要以地面為媒介把主體與環(huán)境連接起來(lái)。在反復(fù)的實(shí)踐中我漸漸理解了“讓建筑消失”這句話的含意。

　　在水／玻璃中我采用的材料是玻璃、不銹鋼等現(xiàn)代工業(yè)產(chǎn)品，但空間設(shè)計(jì)原理卻是借鑒于日本的傳統(tǒng)建筑空間，而且我是從一個(gè)身處現(xiàn)代主義的運(yùn)動(dòng)中心的西歐建筑師學(xué)到這一點(diǎn)的。我們往往通過(guò)異文化的交流才反過(guò)來(lái)認(rèn)識(shí)到自身傳統(tǒng)的價(jià)值。邂逅陶特的作品使我認(rèn)識(shí)到了日本的傳統(tǒng)。

　　下一個(gè)轉(zhuǎn)機(jī)是2000年做的石美術(shù)館。我受委托把曾經(jīng)用作米倉(cāng)的石倉(cāng)庫(kù)改造為一座展示石藝術(shù)和工藝的美術(shù)館。業(yè)主是一個(gè)名叫蘆野的小村落的石頭切割工場(chǎng)主。當(dāng)?shù)禺a(chǎn)的石頭被叫做蘆野石，業(yè)主購(gòu)得的100年前的石倉(cāng)庫(kù)也是用蘆野石砌成的。

　　其實(shí)開(kāi)始受到這個(gè)委托時(shí)我是有些躊躇的。因?yàn)槭^并不是我喜愛(ài)的材料，石頭太厚重，石墻的存在太強(qiáng)烈了。石墻使得建筑的內(nèi)部與外部完全隔斷，光與風(fēng)都被排斥在外。也是因?yàn)橥瑯拥睦碛晌乙膊幌矚g混凝土。呆在混凝土的盒子中我總覺(jué)得透不過(guò)氣來(lái)，一進(jìn)去立刻就想逃離那里?？傊畬?duì)做這個(gè)項(xiàng)目我有些打不起精神來(lái)，含含糊糊地回應(yīng)了業(yè)主我就返回東京了。

　　然而那以后的一個(gè)月，我總在考慮有關(guān)石頭的事情。對(duì)于需要新建的幾棟建筑，我也想過(guò)用玻璃，但恐怕被玻璃一襯原有的石倉(cāng)庫(kù)就顯得更沉重了。那么我能不能做出以石頭為材料，卻顯得輕盈纖弱的建筑呢？如果能做到這一點(diǎn)那么石頭作為一種自然素材所具有的獨(dú)特的感觸就能被充分調(diào)動(dòng)出來(lái)。石頭的這種與人的感官相熨貼的感觸是玻璃、鋁、鐵等素材絕不能比擬的。有一天我想到試著用石頭做百葉。做成百葉則風(fēng)與光線都能透過(guò)，而且百葉能讓人看到背后的構(gòu)造部分卻又起到緩和的作用使得內(nèi)外融合不礙眼。我原來(lái)不喜歡石頭的另一個(gè)理由就是傳統(tǒng)的石建筑讓人看不到內(nèi)部的東西，而現(xiàn)今所謂石建筑又只是需在表面貼上20cm薄薄一層石板。不論哪一種都不能讓我們看到內(nèi)部。如果把石頭做成百葉，我們看往內(nèi)部的視線就通透了，我認(rèn)為建筑是需要這種坦誠(chéng)的。

　　這樣想著我立刻去訪問(wèn)了業(yè)主的石頭切割工場(chǎng)。抱著被斷然拒絕的思想準(zhǔn)備，我問(wèn)能不能把石頭加工成百葉。結(jié)果迅速得到了回答而且大大出乎意料，“這還不簡(jiǎn)單嗎？”。我們立刻著手做試驗(yàn)樣品，于是我知道了剖面為40mm×15mm的石條長(zhǎng)度做到1.5m受撞擊也不會(huì)折斷。我們還進(jìn)行了另一個(gè)實(shí)物試驗(yàn)，堆砌了一個(gè)留出無(wú)數(shù)空隙的石構(gòu)造體。試驗(yàn)結(jié)果是如果所有空隙的總面積控制在墻面的1/3左右是不會(huì)破壞其構(gòu)造強(qiáng)度的。然而這1/3的空隙卻能使沉重壓抑的石墻變得輕盈可親起來(lái)。我開(kāi)始喜歡石頭了，在探討石頭這種素材的用法中我覺(jué)得這將會(huì)是一座與從前截然不同的石建筑。

　　從此，不僅是石頭，我開(kāi)始對(duì)自然素材本身的可能性有了新的認(rèn)識(shí)。至今我之所以對(duì)自然素材敬而遠(yuǎn)之是因?yàn)樽匀凰夭耐ǔＪ潜划?dāng)做表面飾材來(lái)掩蓋混凝土構(gòu)造體的。木材、石頭、土墻等都像電腦效果圖貼圖那樣被貼附在混凝土的表面，厚度只需20cm。那是迪斯尼樂(lè)園的仿真手法，那里有自然素材但是沒(méi)有自然，也沒(méi)有誠(chéng)實(shí)。其實(shí)混凝土這種素材與生俱來(lái)的沉重、冷漠與陰暗在覆蓋了外表那一層濃裝后不但沒(méi)有被掩蓋掉反而被進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)出來(lái)。如果我們能把自然素材從這種束縛中解脫出來(lái)，使它處于仿佛浮游于宇宙的自由獨(dú)立的粒子狀態(tài)，那我們就可以重新迎來(lái)自然的回歸。這是我從設(shè)計(jì)石美術(shù)館中學(xué)到的最重要的東西。使建材化為粒子，光、風(fēng)、聲音就可以自由地穿過(guò)。以粒子為媒介，環(huán)境與主體就能更緊密地結(jié)合起來(lái)。這樣，自然與人重新合二為一了。

　　同樣的道理，玻璃幕墻往往隔斷了環(huán)境與主體的聯(lián)系。不是只要使用透明的玻璃就能成為開(kāi)放性建筑的。又比如京都的町屋(注：日本傳統(tǒng)城市中面向街道的鋪面房)，面向街道的門(mén)面部分多裝有木格子窗，這種木格子窗把室內(nèi)外緊密地聯(lián)系起來(lái)。要成功地做到這種聯(lián)系，我們需對(duì)粒子的素材、尺度把握得非常細(xì)致慎重。首先要對(duì)構(gòu)成外部環(huán)境的素材與尺度進(jìn)行解析。就像我們穿上厚薄、編織方法正合適的衣服時(shí)會(huì)得到自己與環(huán)境融為一體的舒適感那樣，對(duì)作為內(nèi)外媒介的粒子進(jìn)行設(shè)計(jì)時(shí)我們也要選擇恰到好處的素材與尺度。

　　再進(jìn)一步，我們還需對(duì)在環(huán)境中不斷變化的主體的活動(dòng)進(jìn)行分析。主體相對(duì)于粒子的距離、主體在場(chǎng)地中以怎樣的速度移動(dòng)，解開(kāi)這個(gè)多元方程式，我們就可以決定粒子的素材與尺度了。對(duì)于建筑來(lái)說(shuō)最重要的不是形態(tài)或造型，而是構(gòu)成這個(gè)建筑的粒子。如果我們能夠成功地設(shè)計(jì)出最合適的粒子，建筑與環(huán)境就能相互融合，建筑也就消失了。在這樣的思考與實(shí)踐中我看到了不是簡(jiǎn)單地把建筑埋起來(lái)而是用把建筑粉碎解體的方法來(lái)使建筑消失的可能性。粒子的設(shè)計(jì)完成了，其他的因素，如平面、形態(tài)也自動(dòng)解決了。傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)流程是首先決定平面和形態(tài)，最后再考慮室內(nèi)外分界部分的細(xì)節(jié)。對(duì)此我的設(shè)計(jì)流程本身是逆轉(zhuǎn)的。

　　全面運(yùn)用這種方法進(jìn)行設(shè)計(jì)的是我另一個(gè)作品，安藤?gòu)V重美術(shù)館。

　　安藤?gòu)V重是江戶(hù)時(shí)代浮世繪的代表性畫(huà)家，他的作品對(duì)歐洲的印象派美術(shù)和F·L·賴(lài)特的建筑帶來(lái)了重大的影響。廣重著眼于構(gòu)成自然界的粒子，用粒子的多層重疊來(lái)表現(xiàn)自然的本質(zhì)。這種方法為印象派美術(shù)及賴(lài)特的建筑所繼承。而位于現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)中心的勒·柯布西耶是用完全相反的方法來(lái)做建筑的。他想以混凝土制作的強(qiáng)烈的形態(tài)體量與自然形成對(duì)峙。他的建筑是與自然徹底相爭(zhēng)，絕不妥協(xié)的。那種與自然的清晰對(duì)比正是賴(lài)特式美感的根源。

　　我在廣重美術(shù)館嘗試做的工作是與賴(lài)特的做法截然相反的。屋頂、墻壁、隔斷、家具等建筑上絕大部分的因素都用杉木做的百葉來(lái)實(shí)現(xiàn)，最大可能地不用混凝土，用用地后山產(chǎn)的杉木來(lái)做百葉。利用百葉這種粒子使建筑與周?chē)h(huán)境相融合，從而達(dá)到讓建筑消失的目的。具體的做法如新開(kāi)發(fā)了不燃杉木的技術(shù)，運(yùn)用計(jì)算機(jī)以構(gòu)造解析技術(shù)使構(gòu)造體在尺度上與百葉的纖細(xì)形態(tài)相接近等。

　　現(xiàn)代主義也宣稱(chēng)追求建筑的透明性，但其目的最終還是沒(méi)有脫離要建造一個(gè)對(duì)立于環(huán)境的強(qiáng)烈造型。勒·柯布西耶做混凝土的造型建筑，密斯追求透明性，但其本質(zhì)是以玻璃的造型體與自然進(jìn)行對(duì)比。

　　我考慮的透明性不是單純視覺(jué)上的連續(xù)性。我所說(shuō)的透明的狀態(tài)是主體與環(huán)境相互聯(lián)系、融為一體的狀態(tài)。廣重等浮世繪畫(huà)家們過(guò)去向西歐傳遞了這個(gè)信息，而我期望以現(xiàn)代的高科技和地域性的自然素材相結(jié)合，使這個(gè)并不年輕的理念在現(xiàn)代社會(huì)中得以再生。這也是傳統(tǒng)性、地域性與先端性、全球性相結(jié)合的一種嘗試。