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　　《十宅論》，讀者可以通過透視十種日本人居住的十種住宅，來(lái)了解日本既傳統(tǒng)，又帶有“舶來(lái)”色彩的文化。并能在各種風(fēng)格之間，找到自己所欣賞的，喜歡的，不知不覺中，也映射出了自己的性格特點(diǎn)。《十宅論》與其說(shuō)是一本建筑書，不如說(shuō)其是一本易懂且有意思的日本文化論。

　　“對(duì)住宅、空間的傾心、熱情，并不是由對(duì)于功能、美、真實(shí)的欲望滋生出來(lái)的，而是基于對(duì)階層的欲望而生的。很多的日本人在自我中膨脹，在無(wú)限接近這種幻想的過程中，開始感受到了欲望的性質(zhì)本身以及它的龐大。所以我認(rèn)為《十宅論》這樣關(guān)于階層的假想是可以讀的。對(duì)于那些抱著非假想態(tài)度去讀，到頭來(lái)?yè)淞丝盏淖x者，我表示深深的歉意。”

　　《十宅論》是繼《設(shè)計(jì)中的設(shè)計(jì)》、《負(fù)建筑》之后，日本建筑大師系列新作品。住宅也有“顏面”，而且是我們想遮掩也遮掩不住的。也有人煞費(fèi)苦心地想要裝扮起這“顏面”。想遮掩也好，想表現(xiàn)也罷，“顏面”都是住宅所必備的。我們住宅的“顏面”是怎樣的呢？本書正是一本由目前日本人最關(guān)心的住宅領(lǐng)域而展開的當(dāng)代日本文化論。——隈研吾

　　作為“模仿作品”的十宅論

　　給這樣明晰易懂的書寫解說(shuō)其實(shí)是很難的，但即便是這種易懂的書里，也包含了很多的層次。作者隈研吾提倡的是，將戰(zhàn)后日本的住宅分為十類，來(lái)探索日本人的居住感覺。“十宅論”這個(gè)題目本身就是帶有游戲性質(zhì)的。首先是模仿了過去將住宅神圣化的《住宅論》的題目，其次，它的內(nèi)容又會(huì)讓人聯(lián)想到馬可 ·維特魯威的《建筑十書》?？梢哉f(shuō)作者通過模仿《建筑十書》表現(xiàn)出了重視文脈的日本式記號(hào)的原理，以及它所象征的意義。維特魯威所說(shuō)的“古典主義建筑”的精神，就是基于“分類”而來(lái)的。作者正是采用了這種，在分類基礎(chǔ)之上來(lái)明示各種“象征”意義的風(fēng)格。提出“構(gòu)造理論”的人類學(xué)家克洛德 ·列維 ·斯特勞斯在《神話學(xué)》、《野性的思考》中，表現(xiàn)出一種明確的古代社會(huì)所特有的思考方法，而作者的思考方法，其實(shí)是對(duì)克洛德的一種模仿。

　　序論的那個(gè)章節(jié)，幾乎就是一種日本文化論。隈研吾以羅蘭 ·巴特(Roland Barthes)的《符號(hào)帝國(guó)》為例，強(qiáng)調(diào)了日本文化中象征的重要性。同時(shí)，找到了西洋文化中的象征作用，與日本文化中的象征作用之間的細(xì)微差別。他推定，愛奧尼亞式柱子的象征作用，跟壁龕的茶室插花所代表的象征意思，在本質(zhì)上是一樣的。

　　他的理論依據(jù)來(lái)源于，兩位法國(guó)的日本研究者的理論。一位是奧古斯丁 ·伯克(Augustin Berque)，他是社會(huì)學(xué)家、著名的北非歷史研究家雅克 ·伯克(Jacques Berque)的兒子，他幾年前一直在東京的日法會(huì)館擔(dān)任館長(zhǎng)。另一位是語(yǔ)言學(xué)家艾歷克斯 ·李嘉樂(Alexis ·Rygaloff)，他是法國(guó)駐日使館里的文化參事，還是我所在的研究所里的客座研究員。

　　隈研吾的日本文化論，就是基于這兩人的理論之上的。伯克提出的理論是“日語(yǔ)的文脈依存構(gòu)造”，認(rèn)為日語(yǔ)的單詞并不是沒有變化的，而是由不同的語(yǔ)境決定的。伯克的這個(gè)想法，跟李嘉樂的“場(chǎng)所中心語(yǔ)言”說(shuō)又是一致的。隈研吾在注釋里已經(jīng)解釋過，場(chǎng)所中心語(yǔ)言與“人稱的、主體的、自我為中心的語(yǔ)言”(西歐的大部分語(yǔ)言)是相對(duì)的，而這正好跟“理論中心語(yǔ)言”是相重的。這一觀點(diǎn)既很好地說(shuō)明了日本人的性質(zhì)，又說(shuō)明了日本文化中記號(hào)的性質(zhì)。人們常說(shuō)，西歐文化是靠物體的單位來(lái)計(jì)量的。即便是在神的面前，構(gòu)筑世界的物體也是由不變的單位組成的。例如，主語(yǔ)清晰的語(yǔ)言是如此，構(gòu)成建筑基礎(chǔ)的四四方方的磚瓦是如此，音符變換組合成音樂是如此。構(gòu)成現(xiàn)實(shí)的事物，就是確定了單位的構(gòu)成體。但伯克、李嘉樂指出，日語(yǔ)就不是這樣的，日語(yǔ)中支配語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的是文脈。反映在建筑上就是，城墻雖然也是使用了石頭，但建成的是嵌入式結(jié)構(gòu)。反映在音樂上就是，三味線音樂根據(jù)音樂本身的意境，來(lái)決定下一個(gè)音符。在探索到下一個(gè)音符前的間隙，還有一個(gè)專門的名稱叫做“SAWARI”。能樂(譯者注：日本的一種藝術(shù)形式)中的音樂，也都是不定音程的。地方歌謠也重視這種音樂里的“意境”。

　　換言之，西歐文化中語(yǔ)言的符號(hào)作用是固定的，而日本文化中不確定的因素要多，是依據(jù)文脈附加內(nèi)容再發(fā)揮它的作用。因?yàn)槲鳉W語(yǔ)言中，詞的意思都是固定的，所以要想產(chǎn)生出新的意思，就必須創(chuàng)造嚴(yán)格的作詩(shī)方法。相比之下的日本作詩(shī)方法，是靠文脈構(gòu)造來(lái)產(chǎn)生新的意思的，就如連歌中“座”就是一個(gè)規(guī)定的語(yǔ)法。這一點(diǎn)，是值得對(duì)記號(hào)學(xué)有興趣的人去好好研究的。

　　隈先生將壁龕上的插花，作為文脈構(gòu)造的具體例子舉出。

　　“插花本身不能充分給出其形態(tài)上的定義，它本身只不過是開在角落里，再普通不過的一朵花而已。而它所處的‘場(chǎng)所’卻是特定的，處在這樣的‘場(chǎng)所’，即使是一朵毫不起眼的小花也因此有了象征作用。”(引用分類的前提一章)

　　我沒有注意到的是，隈研吾覺得渡邊和博的暢銷書《金魂卷》，也是反映文脈構(gòu)造的一個(gè)很好的例子。根據(jù)網(wǎng)球拍這個(gè)“東西”放的場(chǎng)所不同來(lái)定義“完美有錢人”與“完美窮光蛋”。(譯者注：參考分類的前提一章)我跟隈研吾經(jīng)常一起打網(wǎng)球，從這個(gè)文脈構(gòu)造看來(lái)，隈研吾是完美有錢人，而我是喜歡向別人炫耀的窮光蛋。隈研吾雖然沒有這樣寫道，但可以說(shuō)《金魂卷》，實(shí)際上就是一本記號(hào)學(xué)的書。那么，隈研吾的這本住宅論的書，不僅是住宅記號(hào)學(xué)，同時(shí)也是日本文化記號(hào)學(xué)的書。

　　日本的記號(hào)學(xué)是屬于新領(lǐng)域的學(xué)問。很多人對(duì)記號(hào)學(xué)并沒有好感，也有人覺得日本的記號(hào)學(xué)家在定義記號(hào)時(shí)，不過是依賴了歐洲的理論中心構(gòu)造。也就是說(shuō)，受西歐理論的限制，將記號(hào)作為一種固定的東西來(lái)把握。

　　但是，通過隈先生分析了記號(hào)的差異化、再差異化后，我們就能看清記號(hào)流動(dòng)性的意義作用。利用這種方法，我們甚至能夠分析日本社會(huì)的構(gòu)造。隈研吾在將日本社會(huì)看作是一個(gè)均質(zhì)的集團(tuán)時(shí)，實(shí)際上在內(nèi)部形成了一個(gè)個(gè)有著細(xì)微差異的“場(chǎng)所”。這兒所謂的“場(chǎng)所”，有的時(shí)候可以理解成一定的空間領(lǐng)域。將這兩種意義上的“場(chǎng)所”按照一定的順序組合起來(lái)，漸漸形成一種更狹小的“場(chǎng)所”。例如，茶道的世界就是一個(gè)“場(chǎng)所”。

　　既是建筑學(xué)家又是建筑家的原廣司，在將“均質(zhì)空間”與“非均質(zhì)空間”作對(duì)比時(shí)，把這一理論進(jìn)一步深化了。他認(rèn)為，非均質(zhì)空間是由象征價(jià)值更高的“理”組成的，而非“物”。隈先生則將這種“理”跟“場(chǎng)所”性，結(jié)合在一起進(jìn)行說(shuō)明。“理”不是由內(nèi)部意識(shí)決定的，而是由它所在的“場(chǎng)所”(外部因素)決定的，也就是說(shuō)，“理”的象征作用跟“場(chǎng)所”有著很深的聯(lián)系。

　　關(guān)于這種“場(chǎng)所性”，哲學(xué)家中村雄二郎使用了“TOPOSU”這個(gè)概念，指的是——隱含在文化中的宇宙觀，對(duì)于那些幻想家來(lái)說(shuō)，其實(shí)是一種存在的構(gòu)造。隈先生雖然還沒有涉獵到宇宙觀，但中村提出的這個(gè)概念跟場(chǎng)所是有一定重合性的。從這點(diǎn)可以看到，隈先生的思想在日本知識(shí)界中占有很高的地位。

　　將隈研吾的理論從建筑上展開，可以通過弄清“理”的象征作用如何跟場(chǎng)所密切相關(guān)，再在場(chǎng)所分類的基準(zhǔn)上來(lái)分析住宅風(fēng)格的差異。在隈研吾看來(lái)，住宅風(fēng)格的差異，既反映出住的人的差異，也反映了價(jià)值觀的差異，支配著那個(gè)“場(chǎng)所”里所有的象征作用。

　　而在此前提下形成的“家”的概念，其實(shí)是包含了場(chǎng)所性的。

　　另外，隈研吾就日本文化的“借用”性，從記號(hào)學(xué)角度，提出了重要觀點(diǎn)。下面引用其中比較長(zhǎng)的一段：

　　“野外角落里生長(zhǎng)的一朵尋常小花如果被置于某特定的‘場(chǎng)所’，就開始具有不同的意義。辦茶會(huì)的主人趕早起來(lái)，到野外去采摘來(lái)這樣那樣的小花。這些小花是因此才有了意義，而不是其本身就具有什么特殊的意義。換句話說(shuō)，花本身并不具有固定不變的意義。這種象征作用，重要的一點(diǎn)在于本體事物所處的‘場(chǎng)所’，尤其重要的是事物從另外某個(gè)‘場(chǎng)所’被搬運(yùn)到了現(xiàn)在所處的‘場(chǎng)所’。也就是是說(shuō)，決定事物象征意義的是前后兩個(gè)‘場(chǎng)所’之間的關(guān)系。如果不能從一個(gè)‘場(chǎng)所’到另一個(gè)‘場(chǎng)所’，即如果不是‘借來(lái)之物’的話，就不具有任何象征意義了。這就是日式象征作用的原則。”(引用分類的前提一章)

　　這個(gè)“借用”論又是跟日本文化中的“引用性”是重復(fù)的。我本人也就引用寫了兩篇文章(“作為方法的引用”《文化的動(dòng)力》1980年5月；“引用的詩(shī)學(xué)”《語(yǔ)言生活》1987年11月號(hào))另外，郡司正勝也在《風(fēng)流圖像志》中使用了“比喻”這個(gè)概念，以“山”為中心，總結(jié)了日本文化的節(jié)點(diǎn)就在于“比喻”。

　　“‘比喻’這種思維方法，正是日本民族的活性之源，形成了文藝、美術(shù)等藝術(shù)構(gòu)造，成為造型、美學(xué)的基礎(chǔ)。采用古歌作新歌是思維方法的一種，把‘山’比喻成什么，是與祭祀的生命相關(guān)的，靠‘再生’的手法將其‘風(fēng)流化’。正是有了這樣的新趣味、驚異、活力，才使得祭祀活動(dòng)圓滿完成。”

　　隈研吾提出的十種風(fēng)格，正是對(duì)這種理論的應(yīng)用。讀者可以邊對(duì)照自己的風(fēng)格，邊暢游于現(xiàn)代風(fēng)俗、日本文化的源流、現(xiàn)狀中，并且在不知不覺中接觸到了記號(hào)學(xué)的先端，了解一些現(xiàn)象學(xué)的方法。因?yàn)椋@不是一本單純的建筑書。