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　　周星馳以一種無厘頭的反骨風(fēng)格論證一個時代，他將經(jīng)典打破，并為己所用

　　在迄今為止的香港電影票房排行榜上，周星馳作品(即周星馳導(dǎo)演和主演的影片)占據(jù)了前兩名的位置。票房冠亞軍《功夫》和《少林足球》憑周星馳一人之力(身兼編劇、導(dǎo)演、主演、制片人)輕松打敗了由幾大影帝組合的《無間道》系列。周星馳的電影語言一直是觀眾津津樂道和期待的，而他無厘頭風(fēng)格的“反骨”也在論證著一個時代，同時被時代論證著。他從不像杜琪峰那樣采用宏觀敘事的風(fēng)格，也不像吳宇森那樣有自己標(biāo)志性的鏡頭與畫面語言，但卻很頑皮地將這些經(jīng)典解構(gòu)的支離破碎，為我所用。于是，一個大的社會背景被他用小家子氣的精神展示了出來。不管周星馳的電影是否具有后現(xiàn)代性，也不管他的電影在建構(gòu)80年代后生人的作用到底有多大，僅僅從他的電影對大眾和學(xué)者(人民大學(xué)中文系的金元浦專門對周星馳的電影語言開了課)、對流行文化的影響程度上(《少林足球》對日本人的漫畫思想產(chǎn)生了巨大影響)，也不得不重視周星馳和他的電影。

　　可惜，中國學(xué)者對周星馳諱莫如深。個中原因可能是：在電影的技巧上，周星馳的電影不是精致的；在內(nèi)容上，它是普及文化的一種，反映香港小市民百姓的心態(tài)，周星馳電影沒有國家、歷史這樣的大言說，因此難以進入知識分子的分析架構(gòu)。但是，如果從普及文化的角度去看，周星馳的電影卻是另有旨趣。

　　周氏電影五大主題

　　香港的草根文化

　　周星馳電影的角色大多來自草根階層。電影中小人物的故事永遠在遵循普洛普神話模式—簡單的二元對立，又永遠是對現(xiàn)實社會和對自己演員命運的嘲弄。周星馳直接用“攝影機筆”在膠片上書寫自己的成長經(jīng)歷，這種排除了各種隱喻和象征的手法，毫無保留地呈現(xiàn)了一場周式風(fēng)格的“白日夢”。無論是讓人在大笑之中感動的《望夫成龍》、心地善良的《小偷阿星》，還是《喜劇之王》中對演戲癡心不改的“死跑龍?zhí)?rdquo;尹天仇、《功夫》中那個落魄的練武奇才，無一不是為生活所迫、嘗盡人間冷暖的小人物。

　　周星馳電影的主角，有一些是歷史名人，但在電影中全都被拉下歷史這高頭大馬，去掉歷史光環(huán)，把他們打回了原型。江南才子唐伯虎、民間英雄蘇乞兒、鐵面無私的包青天，在周星馳的還原之下，或荒誕不羈，或目不識丁，或貪心十足，總之，這些“大人物”的身上，都存在著普通大眾的缺點。扮演小人物，或者將大人物“小人物化”的扮演，是周星馳電影角色永恒不變的宗旨。他在接受媒體采訪時也說過，自己就是要演小人物，因為他就是小人物。

　　周星馳的家庭很貧窮，曾生活在類似于豬龍寨似的社區(qū)里。站在走廊里向下看，要么是夫妻吵架，要么洗衣做飯。因而，周星馳可以在電影中真實地描寫市井生活，讓它呈現(xiàn)出感人的色彩。

　　市井民眾白日夢

　　周星馳的電影雖然是表現(xiàn)小人物，但他又不愿意只限于紀(jì)錄或展現(xiàn)小人物的命運。這些電影的現(xiàn)實和社會性題材并不是周星馳的興趣所在。他要將電影塑造成一場小人物的大夢，在這場大夢中，小人物的命運被顛覆，沒有可能實現(xiàn)的夢想最終成真。

　　《喜劇之王》的開頭畫面被人稱為周星馳的經(jīng)典。男主角尹天仇在海邊對著大海宣言—“加油”；《功夫》里的主人公從小癡迷武術(shù)，夢想除暴安良。雖然經(jīng)歷了一段時間的落魄，最終還是成為一代宗師；《少林足球》里的男主角是一個撿垃圾的，但在不懈努力之下，成為了知名的足球明星。這些小市民從社會底層奮斗成功的故事，為受眾制造了白日夢。周星馳電影中的小人物雖然來自于草根階層，但他們都懷有理想，為這個理想不懈努力。雖然在我們看來，這些努力是多么的無用，甚至?xí)齺沓爸S—主人公的命運和處境，與他們想要達到的理想相差實在太遠，但因為主人公的努力，劇情總會發(fā)生意想不到的逆轉(zhuǎn)。在一種幾乎絕無可能的偶然因素下，就像令無數(shù)香港人癡迷的六合彩中獎一樣，幸運落在這些小人物身上—蘇乞兒無意間學(xué)會了降龍十八掌；阿星得到高人點撥，成為武林宗師；少林足球隊在危亡之際，有趙薇扮演的角色挺身而出。

　　游戲人間，挑戰(zhàn)嘲諷權(quán)威

　　皇帝、父親、唐僧，在中國傳統(tǒng)文化詞典里是神圣不可侵犯的，他們代表了父權(quán)社會的話語權(quán)威，是權(quán)力與威嚴(yán)的象征。在中國人的傳統(tǒng)思想禁地中，挑戰(zhàn)權(quán)威就意味著挑戰(zhàn)社會。因此，當(dāng)施耐庵筆下的孫悟空視天庭如游樂場時，大眾被這種“大逆不道”的頑猴精神所振奮并為之感動。然而，施耐庵終究避免不了權(quán)威意識的禁錮，能夠大鬧天宮的孫悟空還是要被另外一個權(quán)威所征服—如來佛祖，一個道德領(lǐng)域內(nèi)的權(quán)威。在西天取經(jīng)的路上，孫悟空還要忍受另一個小權(quán)威的約束—總以衛(wèi)道士形象示人的唐僧。因此，這部中國最具叛逆精神的古典名著，不過是施耐庵為民眾尋求精神解脫、聊以自慰的歌謠罷了。然而在周星馳的演繹下，這個歌謠具有了寓言的性質(zhì)。在《大話西游》中，孫悟空不但戲弄了他為之奮斗的宗教，涮了衛(wèi)道士唐僧一把，還第一次把愛情神圣化，將愛情作為神仙人格化的特征。孫悟空在時空交錯中不斷破壞現(xiàn)有秩序，私欲成為其最大的動力。

　　周星馳的電影中，有兩部有明確的父親形象—《百變星君》和《武狀元蘇乞兒》。一致的是，這兩個由吳孟達扮演的父親瘋瘋癲癲，唯唯諾諾，粗俗無比。對于周星馳來說，創(chuàng)作就像游戲一樣，是一種對自身愿望單純的表達。在《大內(nèi)密探零零柒》中，他和劉嘉玲扮演的老婆一起舉行了類似于香港金像獎的頒獎典禮，而此前，香港金像獎均將周星馳的電影拒之門外。而在自己的電影中，周星馳解構(gòu)了這一儀式的權(quán)威感。

　　周星馳在早期的電影《逃學(xué)威龍》中，刻畫了一個不算正經(jīng)卻有膽識的校園臥底警察。校園就好像一個小的社會，校規(guī)校紀(jì)不能輕易違反，但周星馳又是一個散漫慣了的人，他的浪蕩氣質(zhì)和古板的校園風(fēng)氣產(chǎn)生了沖突。在矛盾面前，他只能以執(zhí)行公務(wù)為重，委曲求全，但又時不時的搞些小動作，其實這就是一種初級無意識幻象。在個人與社會發(fā)生沖突時，個人既然無力去改變，就只能壓抑個性。但作為發(fā)泄，總會采取一些別樣的方式來彰顯自我。

　　在周星馳的電影中，沒有權(quán)威，也沒有權(quán)力的概念。那些代表權(quán)威的場地，例如學(xué)校、皇宮、官府、宗教的神圣光環(huán)，全在周星馳的電影中被消解掉。他對傳統(tǒng)權(quán)威的顛覆不像薩德那樣來的剛硬和猛烈，卻是輕松、搞笑的?？梢哉f，游戲是周星馳角色扮演的歷時心態(tài)。

　　自虐傾向

　　自虐，是周星馳電影中另一個值得分析的元素。周星馳在作為演員的成熟期之后，總是習(xí)慣于把自己飾演的主人公定位在可憐無比的草根階層—即使是在扮演江南才子唐伯虎、武林英豪蘇乞兒、齊天大圣孫悟空以及富家子弟(《百變星君》)時，也要先經(jīng)歷悲慘的過程，通常還會失去一些珍貴的東西。比如《國產(chǎn)007》中那個胡子拉碴、賣豬肉的密探；那個為了追女孩不惜用“無敵烽火輪”自殘的窮小子；唐伯虎為了進華府不惜打斷自己的胳膊；蘇乞兒由八旗子弟淪為乞丐；孫悟空在經(jīng)歷五百年的戀愛之后，眼看著自己心愛的女人死去；《百變星君》里的那個富家子弟被炸得粉身碎骨；《食神》里的主人公落魄到要睡在廁所里；《喜劇之王》里那個“死跑龍?zhí)?rdquo;的，一直堅持做演員的夢想?yún)s無人欣賞，命運也不關(guān)照；《少林足球》中，周星馳出場就是一個撿垃圾的；《功夫》里那個一事無成的小混混，不但在精神上受到挫折(被豬籠寨的居民看不起)，更是在肉體上受到了“酷刑”—被火云邪神打癟到地下。

　　男性傾向

　　在周星馳的敘事中，女性一直是配角。早期作品如《審死官》、《鹿鼎記》、《國產(chǎn)007》中，女性角色還占有一定份量。不管是對他管教很嚴(yán)的梅艷芳，任他呼風(fēng)喚雨的建寧公主，還是對他由恨之入骨轉(zhuǎn)變?yōu)閻垡饩d綿的神龍教主和國產(chǎn)女特務(wù)，共同點就是：完全拜倒在他的不羈與機智之下。而其后的作品中，女演員的戲份越來越少，大多扮演在關(guān)鍵時刻給他靈感或力量的角色，并對他愛得死心塌地。昆汀·塔倫蒂諾推崇的《食神》，被一些影迷認為是周星馳轉(zhuǎn)型的代表作。這部電影中的女性角色都被描寫得極其丑陋，唯一的美麗女生只是出現(xiàn)在主人公的幻想中。周星馳對待丑陋女生的獨特方式就是一腳將其踢飛，或者是夸其美麗，讓其自尊受到極大的侮辱。

　　事實上，喜愛香港武俠電影的周星馳，從黃金時期的武俠片中自然地繼承了男性主義。二十世紀(jì)六七十年代間，掀起香港電影“新武俠世紀(jì)”兩大旗手之一的張徹，就是著名的“尚武”者。他的電影充滿了陽剛之氣，而周星馳的偶像李小龍更是拒絕女性在電影中出現(xiàn)。在他們眼里，武術(shù)是屬于男人世界的。到了香港電影新浪潮時期，徐克雖然在影片中加入了大量的女性角色，但是她們要么是十三姨式的花瓶，要么像張曼玉和林青霞飾演的角色那樣，圍著男人轉(zhuǎn)。這種“重男輕女”的現(xiàn)象直接傳承給下一代香港電影的旗手—成龍和周星馳。他們一個在玩命的特技中拒絕女性，另一個則把女性角色糟蹋得一塌糊涂?！堵苟τ洝分械捻f春花，比在原著中多了千分的淫蕩和愚蠢；《大內(nèi)密探零零發(fā)》中的后宮，則成了超級丑女盛會；劉嘉玲扮演的老婆沒有主見，事事都要周星馳拿主意；《行運一條龍》里，周星馳肆無忌彈地在公開場合撕掉鄭秀文的衣服取樂。

　　盡管周星馳在電影中經(jīng)常對女性不敬，但這并不表示他貶低女性。每每在劇情將要發(fā)生轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵時刻，起到推動作用的大多是女性。這反映了周星馳骨子里的男權(quán)觀點和對女性的依賴感。周星馳自小和母親生活在一起，至今仍與母親住一個房子。在一些對周星馳前女友們的采訪中，她們都反映周星馳對母性依賴的特點。

　　當(dāng)弗洛伊德遇上周星馳

　　弗洛伊德認為，藝術(shù)作品旨在引起他人的共鳴，喚起并滿足他人相同的無意識的愿望沖動。藝術(shù)作品表現(xiàn)的精神內(nèi)容與一般的夢幻是有差異的。這種差異在于：一般的夢幻是個體行為，而流通于社會的藝術(shù)所表現(xiàn)的夢幻，則是一種社會現(xiàn)象。精神分析學(xué)所做的工作，就是找出藝術(shù)家的生活印記及意外經(jīng)歷與其作品間的內(nèi)在聯(lián)系，以此來解釋藝術(shù)家的精神素質(zhì)以及活動于其中的本能沖動。

　　理想與壓抑

　　周星馳電影中的主題，正是民眾在日常生活中被壓抑的種種欲望。戲謔，是香港人心底的無意識沖動。香港作為亞洲的金融中心，超快的生活節(jié)奏和巨大的生活負擔(dān)讓人們心力交瘁。加之香港的殖民地歷史使其民眾在正統(tǒng)與非正統(tǒng)、半東方和半西方的文化氛圍中生活?？释淖?、渴望瞬間的心理平衡、渴望快樂，是香港人普遍的心理狀態(tài)。他們既不希望被傳統(tǒng)的文化所累贅，也不愿成為現(xiàn)實和物質(zhì)的奴隸，因此，香港的普通百姓生活在壓抑與尋求解脫的夾縫中。

　　草根并非沒有理想。成為大人物幾乎是每一個人最初始的愿望。在高樓大廈間尋找廣闊的思想空間，成為許多香港人的現(xiàn)實思維狀態(tài)。周星馳在電影中，將小人物的種種辛酸用夸張的手法演繹出來，但小人物的苦難只不過是為日后的成名作一個鋪墊。周星馳扮演的小人物，沒有一個甘于平淡?；蚴菓汛^發(fā)圖強的理想，或是天降大任于斯人，總之，成功是周星馳人物的歸宿。草根民眾之所以成為草根，就在于他們可以直接暴露于命運的風(fēng)吹雨打中。在這樣的情況下，乞求上天的幫助就合情合理了。我們在無數(shù)的港產(chǎn)連續(xù)劇中看到，朝拜和問簽是許多香港人的習(xí)慣。

　　在電影中，命運總是在關(guān)鍵時候來一陣疾風(fēng)暴雨，幫助有理想的主人公夢想成真。這些簡單而又貼近民眾的劇情，顯然能夠引起觀影者的共鳴。這種類似于做“白日夢”的文化行為，正是弗洛伊德在用精神分析法進行文學(xué)及藝術(shù)批評時談到的。弗洛伊德認為，夢所表現(xiàn)的正是人在清醒的意識狀態(tài)下被壓抑的愿望，而這個夢中夢的模式，其實就是周星馳對自己演藝生涯的最好總結(jié)，電影，不過是他在努力找尋的一條“回去的路徑”。周星馳將創(chuàng)作心理和“白日夢”比較，就是創(chuàng)作者將自己的主觀表達以藝術(shù)的形式表達出來，“白日夢的主角常為夢者本人，或直接出面，或暗以他人為自己寫照”，而這個過程就是游戲的過程。

　　成年人的游戲是一種純粹的精神活動—現(xiàn)實欲望的替代滿足和快感體驗。無疑，周星馳電影的深層動機正是一種現(xiàn)實的替代。他本人和觀影者也在電影這個“想象的能指”中體驗了一把快感。周星馳作為傳者，半睡半醒于游戲和現(xiàn)實之間。

　　周星馳在1998年以后的電影中，多次體現(xiàn)出香港人的危機感，或是用極端的手法對曾經(jīng)令香港人驕傲的敬業(yè)精神表示懷念?！断矂≈酢分械囊粋€情節(jié)是：周星馳讓一個小癟三假裝“黑社會”，去向另外的黑社會團體收保護費，結(jié)果小癟三和對方的一個馬仔聊起來才知道，兩人都是香港大學(xué)經(jīng)濟系畢業(yè)的，無奈世道不好，只能到社團里混飯吃；《少林足球》中，周星馳去股市找二師兄一起踢球，結(jié)果被臭罵“我一秒鐘幾十萬上下，無緣無故跟你們幾個廢物去踢球，不好意思啊。”他的二師兄懷夾公文包，推著一輛破舊的自行車，典型的破產(chǎn)中產(chǎn)階級形象；《喜劇之王》中另一個很有意思的情節(jié)是，一群坐臺小姐為了以更專業(yè)的職業(yè)素質(zhì)吸引客人，于是去找周星馳進行“表演培訓(xùn)”，而當(dāng)時的社會現(xiàn)實正是，香港回歸令港人的心理狀態(tài)不是很穩(wěn)定，加之1998年東南亞經(jīng)濟危機使得香港經(jīng)濟蕭條。優(yōu)越感一直很強的香港人一時不知所措，迷惘與困惑充斥于社會，周星馳正是以一種怪誕的方式來關(guān)照香港的現(xiàn)實社會，以一種極端的態(tài)度(連坐臺小姐都很敬業(yè)！)來激勵香港人不要放棄。這些情感上的慰藉和鼓勵，正是香港人急需的。因此，當(dāng)觀影人走進影院，在黑暗之中尋找認同感的時候，驀地發(fā)現(xiàn)前面發(fā)光的銀幕里才是他們想要的。

　　巴赫金認為，狂歡文化是一種節(jié)日廣場文化?？駳g的節(jié)日廣場總在不斷地顛覆等級秩序，消除尊卑對立，破壞嚴(yán)肅統(tǒng)一，瓦解官方與民間的界限，讓一切的中心邊緣化。巴赫金在完成對官方、嚴(yán)肅、高雅的游戲性嘲弄之后，卻還要向人體的下部—人的本能、原欲和地球的下部—孕育涵養(yǎng)生命的大地回歸。周星馳正是用電影替代了昔日的廣場。在周星馳的話語世界里，沒有高低貴賤，即使你曾經(jīng)高貴也要淪為俗人。有羅漢金身的濟公是個浪蕩神仙、被萬古頌美的愛情不過是一滴眼淚、古代才子形象更是被他折騰得慘不忍睹。

　　游戲的文化

　　支離破碎、統(tǒng)一性的消失，是現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義面對社會生活的共同心理感受。但在態(tài)度上，現(xiàn)代主義是絕望的、憂郁的、恐懼的、悲劇的，后現(xiàn)代主義則是游戲的、解構(gòu)的、狂歡的、喜劇的。一切都無所謂，就像周杰倫的歌曲一樣，沒人能聽得懂，但感覺好就行，因為不過是游戲。“一國兩制”保證了香港原有社會性質(zhì)及特征的延續(xù)。香港在本身缺乏歷史厚重感的先天條件下，自然成為中國范圍內(nèi)對后現(xiàn)代主義感應(yīng)、接受最快的地方。香港人也在緊張的生活節(jié)奏中，盡量尋找自我解悶的方式來平衡心態(tài)，于是走進電影院看看和自己有幾分相像、但又比自己有能力搞笑的周星馳顯然是不錯的選擇。

　　在華語影壇，周星馳擁有最多的影迷，他的電影臺詞被散播得最多，有關(guān)于他和文化的話題也最具爭議性。但周星馳一直“玉樹臨風(fēng)”而不倒，那既悲又喜，既愛又恨的大笑常常劃破夜空，在現(xiàn)實與想象中縹緲不定。周星馳以自身的心理經(jīng)驗，構(gòu)建著一個能表達自己心中夢想，又能影響大眾夢想的世界.

　　為什么王晶的作品越來越受人鄙夷，吳宇森的電影難以再取得以往的口碑？弗洛伊德說，“(故事)進入民俗領(lǐng)域一事完全取決于社會是否接受它。只有獲得集體公認的作品，只有該作品中獲得集體檢查通過的部分，才能成為民俗的實際內(nèi)容。一位作家可以違抗其環(huán)境而創(chuàng)作，但是在民俗作品中這類企圖是不可想象的……精神文化的社會化部分，如語言和民間故事等等，比以個人創(chuàng)作性為主的領(lǐng)域要受到更嚴(yán)格和更統(tǒng)一的法規(guī)制約。”文化，這個帶有沉重味道的詞匯，游散于你我之間，游散于銀幕內(nèi)外。當(dāng)我們呼吸從“白色帷帳”中吹來的文化時，我們也融入其中了。

　　周星馳的電影流行了十多年，至今不衰。周星馳對香港電影乃至整個華語影壇的影響是不能被低估的。他的電影得到民眾的支持，而民眾的支持則來自于他們尋求自身心理滿足的需要。周星馳電影令普通人的渴望得到了滿足，這恰恰證實了弗洛伊德所說的—藝術(shù)品對受眾的心理滿足/補償/治療/被壓迫的欲望。