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　　攝影是真實的再現(xiàn)，還是刻意為之？

　　飛利浦·格夫特曾是紐約時報的一名圖片編輯，經(jīng)常寫些和攝影相關(guān)的文章，這次為鏡頭博客寫了一篇散文，改編自他的新書《弗蘭克之后的攝影》，光圈出版社。

　　訴說真實是一張照片所應(yīng)允諾的——就好像事物本身停留在精密的光學(xué)中，通過攝影來展現(xiàn)我們看待世界的方式。照片仿佛讓我們親眼見證了那真實的一刻，即便我們并不在現(xiàn)場?？纯此兄恼掌@些作為歷史事件文獻和證明的照片：馬修·布雷迪的內(nèi)戰(zhàn)照片；劉易斯·海因的美國工業(yè)發(fā)展史；阿拉巴馬州蒙哥馬利市，羅莎·帕克斯在一輛種族隔離的市內(nèi)巴士上，一張記錄了人權(quán)運動誕生之時的照片。他們不都是真實事件的證據(jù)，延續(xù)至今的歷史性時刻？

　　當然了，僅僅因為一張照片所呈現(xiàn)的世界，具有知覺上的準確性，并不證明這就是自然發(fā)生的。攝影影像也許看上去確實像真的，不過，在引導(dǎo)人去拍下那一刻的情況下，真實度是有偏差的。

　　約翰·薩科夫斯基的重要著作《攝影師之眼》里，羅伯特·卡帕被譽為“最偉大的戰(zhàn)地攝影師”?？ㄅ磷钪恼掌?ldquo;《戰(zhàn)場的殉難者》，西班牙科爾多瓦前線的CerroMuriano，1936年9月5日”，也就是我們熟知的“《陣亡的一瞬間》，攝于1936年西班牙內(nèi)戰(zhàn)期間”。雖然長期以來被視為典型的戰(zhàn)地照片，但其真實性也在學(xué)者、館長和批評家之間，引發(fā)了幾十年的爭論。西班牙士兵被擊中時，在精準的一刻捕捉到了極具代表性的照片，然而，其擺拍的可能性卻削弱了這張照片作為歷史證據(jù)的重要意義。

　　衛(wèi)報報道的新證據(jù)又激起了爭論。巴斯克地區(qū)大學(xué)的教師JoséManuelSusperregui最近出版的一本書里所包含的調(diào)查，質(zhì)疑了《陣亡的一瞬間》公認的拍攝地點。在國際攝影中心的檔案里，有卡帕之前未公布的照片，拍攝的順序和《陣亡的一瞬間》相同，卻展現(xiàn)了他身后更為廣闊的風(fēng)景。Susperregui利用這些照片促成了令人信服的事實，即它們都攝于距離CerroMuriano25英里的埃斯佩霍村。這則信息以及許多關(guān)于卡帕擺拍這張照片的傳聞，加深了其中的陰謀性，這重又燃起了西班牙媒體的關(guān)注，時值國際攝影中心巡展，名為“這是戰(zhàn)爭！羅伯特·卡帕在工作”的展覽剛好在加泰隆尼亞美術(shù)館開幕。

　　攝影中心的主管威利斯·哈特肖恩在電話會談中說道：“研究這張照片的人都想找出真相，關(guān)于地點的新發(fā)現(xiàn)是令人信服的。”一切皆有可能，哈特肖恩補充道。他說：“我們試著把調(diào)查拼湊到一起。”

　　一系列以“真實”留存于世的經(jīng)典照片中，都有著去定義、完美和夸大真實的沖動。例如，馬修·布雷迪就很少涉足戰(zhàn)地。他受不了見到死尸。事實上，許多歸于布雷迪工作室的戰(zhàn)地照片都是他的手下亞歷山大·加德納和蒂莫西·奧沙利文拍的——他倆都以把尸體圍繞開以達到構(gòu)圖和流傳后世的目的而為人所知。

　　加德納拍攝的“《叛亂狙擊手之鄉(xiāng)》，1863年，蓋茨堡”，一名士兵的尸體呈完美的躺臥狀。相對于鏡頭的方向，他的頭部傾斜著，手放在肚子上，來福槍垂直地支在巖石邊。要不是加德納的另一張照片也用了這名士兵，這次他的臉背過鏡頭，來福槍則平放在地上，那么，原來那個場景無疑會被認為是攝影師偶然遇上的。

　　在美國國會圖書館的目錄里，名為“《安蒂特姆陣亡的士兵》，1862年”被收錄了兩次，都歸于布雷迪和加德納名下。在這張照片里，大約20個士兵的尸體橫過原野，整齊地躺成一排。他們倒下時可能這么整齊連續(xù)嗎？了解了加德納的那張叛亂兵的照片后，為了創(chuàng)造出更好的構(gòu)圖，這張照片上士兵的尸體可能被移動過。但也可能是其他士兵在挖亂葬坑之前，把尸體排成了一排。

　　無論是在什么情況下拍下這張照片的，至少它能證實安蒂特姆之戰(zhàn)發(fā)生在這片原野。我們得知許許多多士兵死于此。這場戰(zhàn)爭的證據(jù)依舊留存著——士兵死亡的日期，他們的戰(zhàn)場，所穿的衣服等等。只是在真實變?yōu)樘摌?gòu)，或照片變?yōu)殡[喻之前，攝影師得改變多少內(nèi)容？

　　劉易斯·海因的一張1920年發(fā)電廠技工的照片，象征了建設(shè)美國所具備的職業(yè)道德。這張簡約的照片很久以前就極具代表性，最為重要的是它的“真實性”。但事實上，海因——一個在日益變得機械的世界里，關(guān)懷人類勞動的人——擺拍了這個人，為了創(chuàng)造出理想的照片。(在第一次拍攝時，這位工人的褲子前襠沒拉上。)難道這就削弱了照片的有效性？日常生活中的瑕疵竟然阻擾了真實去呈現(xiàn)事物到底是什么樣的最佳狀態(tài)，不是很悲哀嗎？在嘗試著去完善真實的時候，我們瞄準的是更高的水平。一個前襠拉鏈開著的人被視為有損尊嚴的，同樣著名的照片也是如此，他所擺的姿勢，代表了理想的美國工人形象——他刻意表現(xiàn)出的尊嚴，是永遠不變的。還有，這位技工確實在發(fā)電廠工作，他的姿勢足以說明他的工作。照片所描述的真實無可爭議。海因是否一貫忠于真實一刻所發(fā)生的事，這也許和照片所具有的重要的象征意義無關(guān)。

　　雖然作為海報和明信片的“LeBaiserdel’H??teldeVille,1950,”(“《市政廳前的吻》，1950年”)曝光過度，羅伯特·杜瓦諾的這張照片卻捕捉到了生活的自然寫照，長久以來成了此類作品的佼佼者。這對情侶很是討人喜歡，他們的衣著和姿勢又是那么優(yōu)雅，從巴黎的咖啡館望去，這一幕多么讓人愉悅。美妙而浪漫的一刻，被如此輕快地記錄了下來！但是，除卻這張照片所訴說的故事——一個攝影師碰巧從他的珀諾酒邊抬頭望去，鬼使神差地正巧遇上這對情侶——那一刻沒有任何意外的新發(fā)現(xiàn)。杜瓦諾之前就在學(xué)校邊見過這兩個人，他們在那兒學(xué)習(xí)表演。當時杜瓦諾受雇于《生活》雜志，為了講述一個發(fā)生在巴黎的浪漫故事，他顧了這對情侶做模特。這個事實直到九零年代早期才公諸于眾，當時幾個宣稱自己是這張著名照片里的模特的人，控告了雜志社并要求賠償金。缺乏真實性是否貶低了這張照片？對于我來說是的，從浪漫的約定降至為精巧美麗的謊言。

　　1950年早期，露絲·奧克金在佛羅倫薩遇見珍斯·艾倫時，奧克金想以她來為主角拍一張照片，呈送給《論壇報》。“《美國女孩在意大利》，1951年”被視為不經(jīng)意間的拍攝，當時奧克金注意到幾個騎在摩托車上的意大利男子貪婪地看著走在街上的艾倫。奧克金讓她再走一次，確保照片拍了下來。第二次的拍攝是否改變了這一現(xiàn)象的真實性？你是如何理解杜瓦諾的擺拍以及奧克金的再創(chuàng)作之間的不同呢？

　　人權(quán)運動誕生之際往往被認定為1955年，在擁擠的市內(nèi)巴士上，一名名為羅莎·帕克斯的黑人女性拒絕給白人男子讓座。這張帕克斯女士坐在公車上的著名照片，許多人視之為歷史性的記錄。但這照片拍攝于1956年12月21日，即在她拒絕讓座的后一年，也就是美國最高法院判定蒙哥馬利市巴士種族隔離體制為非法的一個月后。帕克斯于2005年去世之前，告訴她的傳記作者道格拉斯·布瑞克利，那張照片是擺拍的?！缎蜗蟆冯s志的一名記者和兩位攝影師讓她坐在車上，位于一名白人男子之前，同一天，相同性質(zhì)的照片上也出現(xiàn)了其他人權(quán)運動的領(lǐng)導(dǎo)者，包括馬丁·路德·金。這些擺拍的照片成了歷史的參照，也揭示了歷史與謊言之間如迷一般的關(guān)系。

　　作為事件的見證人，攝影記者著手記錄世界上所發(fā)生的事就如同其真實重現(xiàn)一般。這一職業(yè)的重要原則就是，相機的存在絕對不能影響到被拍攝的場景。觀眾所期待的真實性，很大程度上取決于照片上所呈現(xiàn)的場景。報紙上的照片被確信為真實的；而廣告影像可以理解為虛構(gòu)的。如果報紙上的照片是經(jīng)過設(shè)計而呈現(xiàn)的，那么就信任及真實性而言，問題就來了。不過，真實與虛構(gòu)之間——或者輕懸于這兩者之上的任一一方——是隱喻領(lǐng)地，那兒真實大約轉(zhuǎn)化成更為詩意、更具象征性的自然。