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　　古代世界，要細論或多或少或長或短發(fā)揮過作用的文化，少說也有幾百種，毫無例外，都有其流傳有緒的國家、民族或地域的界限。最重要者公認為三種，即儒家文化、基督教文化和伊斯蘭文化，分別流傳在東亞、西方和伊斯蘭地區(qū)，從來都是“有界”的。文化是各文化圈的人們在共同生活中歷經(jīng)千百年長期積淀出來的，自然有很強的傳承性，這三大文化就一直傳到現(xiàn)代，仍然有界。例如以原初儒學(xué)為主的中華傳統(tǒng)文化，幾千年來，雖屢遭異化，近百年來，更成了中國主流文化的痛打?qū)ο?，無辜地扮演著負面的角色。但幾上幾下，卻始終也打不死，竟仍深蓄于現(xiàn)代中國人的心底，且大有復(fù)興之勢?，F(xiàn)在提倡的以人為本、和諧社會等觀念，也不能說與它無關(guān)。世界上文化的發(fā)源地四大文明古國——埃及、兩河、中國和印度，只有中國文化歷5000年而傳承不斷，也不能不說有賴于原初儒學(xué)之所賜。產(chǎn)生較晚的伊斯蘭文化也不待說，即如基督教，古代雖有多達兩百個教派——分屬于天主教、東正教、新教，還有單獨成派的，到了今天也大多并未消失。無論何派，仍都以希伯來人創(chuàng)立的原始教義如原罪說、救贖說為中心，成了西方文化的根基。這些傳統(tǒng)對于現(xiàn)代世界仍發(fā)揮著重要的作用。另一方面，隨著各國現(xiàn)代發(fā)展進程的不同，新析出的文化因子也必有不同，故總體來說，世界各國的文化是更加豐富更加多樣了，怎么忽然就“不認國界”了呢！

　　藝術(shù)當(dāng)然離不開審美，中華優(yōu)秀文化傳統(tǒng)對中國人的審美觀就有著深刻的影響。中國傳統(tǒng)建筑強烈顯現(xiàn)的人本主義、注重整體的觀念、人與自然融合的觀念、“百舉不過”的觀念、重視與地域文化的結(jié)合，以及許多具體處理手法如建筑的群體布局、特色鮮明的空間構(gòu)圖和造型手法、建筑的環(huán)境選址及“雖由人作，宛自天開”的優(yōu)秀處理、獨特的色彩表現(xiàn)、裝飾與功能的結(jié)合及其人文性……等等，在在都與西方人之強調(diào)單體的突出、與自然強烈對比，而不太著重于群體及與環(huán)境的和諧不同。要往深里追究，這里面的說頭就更多了。憑什么中國人一看到葉先生多次推崇的蓬皮杜中心和畢爾巴鄂古根海姆博物館，就必得拋棄自己的一切美學(xué)傳統(tǒng)，而與其“接軌”，以顯示自己的“慧眼和格調(diào)”、“獲得榮譽”呢？照此邏輯，若然是中國人居然膽敢不予“接軌”，那就是“慧眼”全無，“格調(diào)”低下，恥于為人了！

　　其實，葉先生推崇的這些建筑大多并不是什么好東西，即便在西方，至今也仍備受責(zé)難。它們的怪異，正是西方審美觀在當(dāng)代“張揚個性”思潮下的惡性膨脹。前者以“高技”為賣點，其實其所有技術(shù)在別的建筑中全都用過，談不上更“高”。那些披掛在立面上的管子也令人起疑，太多也太粗，其中定然有詐，有一些不過是一種虛假裝飾而已。西方不少評論家直到現(xiàn)在還批評它是一種“波普派烏托邦大雜燴”，是“一架偶然降落在巴黎的班機”。蓬皮杜總統(tǒng)在國民議會對這座建筑曾表達過愿景：“我愛藝術(shù)，我愛巴黎，我愛法國。……這個中心應(yīng)該是表現(xiàn)我們時代的一個城市建筑藝術(shù)群組，要搞一個看起來美觀的真正的紀念性建筑。”但建筑落成時蓬皮杜已經(jīng)逝世了，人們已不可能得知他對于這個中心是否達到了他希望的應(yīng)該是法國的、巴黎的和藝術(shù)的、時代的評價了。至少眼拙如本人者，若是不事先告知，是不可能看得出來的，因為它正是“不分國界論”的產(chǎn)物（圖1）。畢爾巴鄂的那座建筑自稱“解構(gòu)”，表現(xiàn)了作者對現(xiàn)代主義建筑理性主義的總體性懷疑，否定建筑的整體性，只對部件感興趣。把整體打破，再把部件重新組合，形成一種所謂“解構(gòu)”的形態(tài)（圖2）。

（圖1）巴黎蓬皮杜中心

（圖2）畢爾巴鄂古根漢姆博物館全景

　　“解構(gòu)主義”本身原是一種（可能認真的）哲學(xué)，由法國哲學(xué)家、1968年參加過法國“五月風(fēng)暴”（一次與中國“文革”呼應(yīng)的學(xué)生運動）的德里達宣揚開來的。這種哲學(xué)實在難懂，當(dāng)時就有多達20位哲學(xué)家宣稱讀不懂它，聯(lián)名反對劍橋大學(xué)授予他學(xué)位。而且這種哲學(xué)本與建筑毫無瓜葛，硬要將它引入建筑的“大師”艾森曼對它作過解釋，詞兒挺多，卻越說越讓人一頭霧水，如同乩語。觀眾問過1988年紐約一次解構(gòu)主義建筑展覽會的主辦者倒底什么是“解構(gòu)主義建筑”？他只是說不是這個，也不是那個，更不是第三個，那么到底是哪個？卻總是追問不出來?？磥磉B他也不懂，只不過以展覽為幌子，賣門票賺錢而已。對于這種無法無天的“主義”，甚至連第一個提出后現(xiàn)代主義口號的詹克斯也看不下去了，以至于說艾森曼之信奉解構(gòu)主義與艾氏之接受精神病治療“這兩件事無疑相互影響”。此意至明，無須再說。以上所謂“高技”或“解構(gòu)”，還有當(dāng)代西方（中國也有）各種各樣無以理喻的種種“主義”或“流派”，不妨都可統(tǒng)稱為“先鋒派”。有位藝術(shù)理論家從當(dāng)代繪畫和雕塑的發(fā)展過程分析了先鋒派現(xiàn)象：當(dāng)代藝術(shù)一步步從宗教、政治、歷史、事件、哲學(xué)、文學(xué)的依附地位中解放出來，變?yōu)椴灰栏接谄渌魏问挛锏?ldquo;自身”；一步步從“現(xiàn)實的影子”中擺脫出來，變?yōu)橐环N純造型的努力。經(jīng)過古典主義、浪漫主義、印象主義、后印象主義、立體主義、野獸主義、表現(xiàn)主義、抽象主義……一步步失去了一切，最后，只剩下了一些抽象的點、線和面，再也走不下去了！為了為這種藝術(shù)尋找出路，給《蒙娜麗莎》畫上了兩撇小胡子的著名玩家杜尚忽然發(fā)現(xiàn)：“原來現(xiàn)成品就是藝術(shù)品——只要人們用藝術(shù)品的態(tài)度去對待它；原來藝術(shù)品也就是現(xiàn)成品——只要人們用現(xiàn)成品的態(tài)度去對待它”。順著這條思路，結(jié)果是，杜尚“創(chuàng)作”出了最驚世駭俗、最褻瀆文明、最歹徒、最有代表性也最“成功”的作品《泉》——一個小便器（圖3、4）。不是他雕塑出來的，就是直接從雜貨店買來的，他只是在上面簽了個名③。所以，詹克斯的話對我們來說，至少有某種啟示意義，就是對于時下這些高深莫測的先鋒或先鋒理論，其實多半都屬炒作（在中國，最近的例證可舉“賀蘭山房”④），大可不必太認真，尤其不能輕信，更不宜奢談與其“接軌”。