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　　關(guān)于建筑討論的起因就是源于對真實(shí)和自由的思考，正如博爾赫斯所講：真正的藝術(shù)應(yīng)該全方位的觀察生活，描寫氛圍和網(wǎng)織人事。

　　關(guān)于電影藝術(shù)，希區(qū)柯克曾說：在《驚魂》里，角色和故事都是次要的，重要的是下面元素的組合，攝影，配樂，各種電影技巧……還有故事的陳述方式，要引起觀眾的共鳴，觀眾為之感動(dòng)的，純粹是電影本身……那么，把這句話引入建筑，建筑的本身是什么？是塑造一個(gè)理想中的“主角”？抑或是講述一個(gè)完美的“故事”？我一直在想，村鎮(zhèn)是城市的縮影，建筑是村鎮(zhèn)的縮影，建筑的本質(zhì)應(yīng)該是生活與事件的容器。

　　透視

　　如果是畢加索是對西方傳統(tǒng)繪畫透視的反叛的話，中國繪畫則是“反透視”的先驅(qū)；如果是屈米是西方建筑拋棄透視傳統(tǒng)的先驅(qū)的話，中國建筑則更具有悠久的“反透視”傳統(tǒng)。即使在今天，《清明上河圖》仍然是獨(dú)立于西方的一種繪畫結(jié)構(gòu)形式，中國建筑依然。西方建筑以“透視”為傳統(tǒng)，中國建筑卻從來沒有“透視”著個(gè)概念。

　　正如李澤厚所講：中國美學(xué)一向重視的，不是靜態(tài)的對象，實(shí)體，外貌。而是對象的內(nèi)在的功能，結(jié)構(gòu)，關(guān)系。那么，那一種更接近建筑的本質(zhì)？事實(shí)上，我對西方建筑通過模型對造型分析來定義建筑與環(huán)境關(guān)系的方法很是詫異，那些在紙上，模型上看似暢通無比的空間，完美流暢的形式，無異令現(xiàn)實(shí)變的簡單明了，然而這僅僅是建筑師心目中的“理想形式”，而建筑師也正是通過這“理想形式”來獲得某種“藝術(shù)”的認(rèn)同，來維護(hù)自己作為“藝術(shù)家”的尊嚴(yán)?？墒沁@些與現(xiàn)實(shí)生活又有什么聯(lián)系？那些可能發(fā)生的日常生活，那些運(yùn)動(dòng)，那些偶發(fā)事件都被通通抹殺。

　　而中國建筑卻相反，其建造的目的首先就是用來生活的，在中國匠師看來，建筑是用來生活的而不是僅僅有來看的。這之間的差別正體現(xiàn)了一種非理性的偏執(zhí)與理性的邏輯的差別。相較與西方建筑師喜歡從各個(gè)透視角度來分析建筑，我更喜歡分析人的活動(dòng)，各種各樣的人，各種各樣的活動(dòng)，室內(nèi)的，室外的，樓上的，樓下的……外界的世界是那么絮亂，錯(cuò)綜復(fù)雜，不可捉摸，不締是一座座迷宮，然而正如卡爾維諾所說：藝術(shù)家應(yīng)該尋找出路，向迷宮挑戰(zhàn)。

　　正如妹島和世所致力于分析的人物活動(dòng)，不能令現(xiàn)實(shí)簡單明了，反倒使之看起來更復(fù)雜，因?yàn)樗湃魏凸膭?lì)藏與人們內(nèi)心的隨機(jī)性行為，然而著卻恰恰是建筑的本質(zhì)。畢加索曾說：我用十年的時(shí)間學(xué)會(huì)了繪畫，又用十年的時(shí)間學(xué)會(huì)了怎樣像孩子般繪畫。在我看來，建筑師恰恰缺了這后十年，換句話說，那些關(guān)于透視的訓(xùn)練使我們喪失了沒有學(xué)習(xí)建筑之前所具有的那一點(diǎn)點(diǎn)對建筑的敏感。

　　空間

　　當(dāng)一個(gè)人舒服的躺在圖森的幾何體世界中，透個(gè)一個(gè)小的開口出神的數(shù)著天上的星星是，另一個(gè)人卻被艾什諾茲驅(qū)趕著，從地球這頭跑到另一頭，履行著只有自己才清楚的冒險(xiǎn)。圖森和艾什諾茲作品的差異正反映了西方與中國對與空間理解的差異，這種差異從某種角度上反映了對于空間理解深度的差異。艾什諾茲的小說顛覆了既定的敘事模式，開創(chuàng)了一種網(wǎng)狀的交迭寫作，通過這種網(wǎng)狀寫作連接起了多重時(shí)間之間的線，這種網(wǎng)狀寫作產(chǎn)生了一種地點(diǎn)，事件和人物之間的交迭效果，成了一幅廣闊的社會(huì)空間。毫無疑問，艾什諾茲的空間更接近與中國建筑的空間，艾什諾茲筆下的空間結(jié)構(gòu)幾乎可以完全印證與《清明上河圖》，而這卻是西方繪畫與建筑所沒有的，我不知道一個(gè)西方作家怎么會(huì)如此切合中國的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，然而順著這個(gè)結(jié)構(gòu)，我們可以找出一批藝術(shù)家：昆汀·塔倫蒂諾，哈吉斯，吳敬梓，屈米，妹島和世……

　　在屈米眼中，空間僅僅是一個(gè)誘發(fā)事件的容器，而不是一種靜態(tài)的審美對象，伊東風(fēng)雄的作品也明確的表明了這種態(tài)度，妹島和世的“平面圖建筑”將日常生活的各個(gè)細(xì)節(jié)包容入空間，使建筑更加具體而真實(shí)……那些被稱為解構(gòu)，后現(xiàn)代的對空間的認(rèn)識(shí)恰恰切合于中國傳統(tǒng)建筑對空間的認(rèn)識(shí)，然而目前大多數(shù)建筑師卻仍然停留在靜態(tài)的，客觀的空間認(rèn)識(shí)上并將這做為一種藝術(shù)的表現(xiàn)手段，這不能不說是一種遺憾。

　　時(shí)間

　　普魯斯特曾打算用建筑術(shù)語來標(biāo)題他的《追憶似水年華》的各部分，以強(qiáng)調(diào)作品貌似松散的敘事背后有著復(fù)雜但結(jié)實(shí)的結(jié)構(gòu)……僅僅因?yàn)樗怀龅叵朐谧髌防锎蛏蠒r(shí)間的印記而非空間的……當(dāng)普魯斯特試圖砌筑時(shí)間時(shí)，他也同時(shí)砌筑了時(shí)間流逝的對立的弱體：記憶。于是，時(shí)間演化為生命?？柧S諾在《你與零》中闡述的“時(shí)間零”觀點(diǎn)，以及《寒冬夜行人》的結(jié)構(gòu)從某種意義上說也與生命暗合。然而對時(shí)間領(lǐng)悟最深的仍是中國哲人，中國藝術(shù)本質(zhì)上就是時(shí)間的藝術(shù)，中國哲學(xué)本質(zhì)上就是生命哲學(xué)。

　　正如李澤厚所分析：書法，建筑這種物質(zhì)性很強(qiáng)，看來是完全靜止的藝術(shù)，卻通過化空間為時(shí)間，而使靜中有動(dòng)，給他注入舒展流走的動(dòng)態(tài)情感，缺乏內(nèi)在的動(dòng)態(tài)勢能和主體生命，無論在詩，文，書，畫，建筑中，都被中國美學(xué)看作是低劣的表現(xiàn)，這正是《周易》強(qiáng)調(diào)運(yùn)動(dòng)變化的“天人同構(gòu)”世界觀的影響……

　　中國建筑正是具有了這種時(shí)間的特征而與生命吻合，而走向與西方建筑完全不同的反面。中國畫論的“可行可望不如可游可居謂之得”完全是適合與建筑的，于是建筑便拋棄了“物”的概念而開始關(guān)注更多的生活體驗(yàn)，一草一木，一花一鳥皆可成為建筑的一部分……

　　運(yùn)動(dòng)

　　如果讓我來寫一篇關(guān)于故宮的評論，我會(huì)像艾什諾茲一樣進(jìn)行建構(gòu)：A每天從東華門進(jìn)入在文華殿在呆一會(huì)兒，吹笛子，看天空，然后想太和殿走去……當(dāng)A在文華殿前吹笛子的時(shí)候，我們會(huì)看見B從神武門進(jìn)入御花園賞景，等候著C的到來……而此時(shí)C卻在端門之外……我想，屈米肯定會(huì)同意這種評論，因?yàn)樗约壕驮?jīng)宣稱：沒有運(yùn)動(dòng)就沒有建筑。在他眼中，建筑本是死的，而建筑中的運(yùn)動(dòng)才是活的，正是這運(yùn)動(dòng)使建筑活了起來。

　　伊東豐雄曾經(jīng)把建筑看著是一個(gè)“程序”，當(dāng)有人在里面活動(dòng)，“程序”便開始運(yùn)作……事實(shí)上，關(guān)于運(yùn)動(dòng)，卻有許多例子：當(dāng)人們關(guān)注雅典衛(wèi)城上那些柱式和比例的時(shí)候，我想屈米更愿意去研究人上山，游覽，朝拜的運(yùn)動(dòng)過程。同樣的，在斯圖加特美術(shù)館中，那條通過人流的坡道也遠(yuǎn)比建筑更重要……當(dāng)我們厭倦了圖森那嚴(yán)謹(jǐn)，精確的幾何體空間時(shí)，我們不妨試試艾什諾茲這個(gè)運(yùn)動(dòng)狂人。

　　事件

　　屈米激進(jìn)的宣稱：建筑不再只是從前的功能和形態(tài)的建筑，只有在建筑的周圍和內(nèi)部喚起事件和計(jì)劃，才能成其為建筑，應(yīng)當(dāng)放棄功能和形態(tài)。在電影《低俗小說》中，我們可以看到敘事與角色的顛覆，只剩下事件，對于導(dǎo)演來說，事件的發(fā)生遠(yuǎn)比一個(gè)完整的敘事更重要。同樣的手法在《撞車》里也可以看到。米歇爾·布托爾的小說《米蘭巷》平行地?cái)⑹隽税l(fā)生在巴黎一個(gè)八層公寓里的、一天里的八個(gè)故事。人物與人物交叉、事件和事件重疊。而在我看來最成熟的新小說派作家艾什諾茲更是事件的忠實(shí)擁護(hù)者：飛機(jī)起飛的聲音，廣場上被一陣狂風(fēng)吹起的垃圾，一個(gè)人穿過廣場，一個(gè)人在河邊歌唱……對于他來說，生活就是一些碎片般的“邊角廢料 ”事件構(gòu)成，依此他與傳統(tǒng)的巴爾扎克為代表的抽象的，穩(wěn)定的敘事劃清了界限，那些碎片在他的筆下構(gòu)成了一個(gè)世界，一個(gè)熟悉而有陌生的世界，然而當(dāng)我們走進(jìn)去卻有感到無比真實(shí)……

　　對于建筑，妹島和世總是先預(yù)測一棟建筑中會(huì)發(fā)生的日常行為，將這些生活行為節(jié)選和歸納，定格在自己的設(shè)計(jì)想法中，然后根據(jù)這些行為設(shè)計(jì)建筑，建造出的空間便成了這些生活行為的真正存在空間，相對于一般建筑師努力使空間抽象明了的方式，妹島和世反其道而行之，她的空間包容了事件的偶然性和隨機(jī)性，反而另空間復(fù)雜……而屈米更是瘋狂的宣稱：要真正欣賞一棟建筑，你甚至要在里面殺一個(gè)人。建筑的性質(zhì)不在只是四面圍何起來的盒子，一場謀殺的見證也是他的性質(zhì)，謀殺發(fā)生在街道上與教堂里顯然不同，他不相信紙上的建筑，因?yàn)槟鞘翘摷俚?，他迫使你進(jìn)入建筑中的誘發(fā)“事件”，啟動(dòng)建筑這個(gè)“程序”。不知道屈米有沒有看過中國繪畫，他應(yīng)該能在其中找到共鳴。

　　生活

　　奈保爾筆下的《米格爾街》就是一個(gè)世界，形形色色的人，形形色色的事，不同與以往作家單一的敘述一個(gè)故事，他描寫的不是一個(gè)片面，一個(gè)特例，而是一個(gè)生活世界的全部縮影。而博爾赫斯的小說構(gòu)筑了一個(gè)文學(xué)創(chuàng)作的新格局，打破了傳統(tǒng)小說依靠因果，平鋪直敘，以事情發(fā)展為手段的模式，開創(chuàng)了文學(xué)創(chuàng)作的新方向。博爾赫斯認(rèn)為：真正的藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該全方位的來觀察世界，描繪氛圍和網(wǎng)織人事。當(dāng)今建筑甚為流行的建筑分析手法，如其承轉(zhuǎn)合，先抑后揚(yáng)，他們似乎忘了，建筑首先是用來生活的，那些起承轉(zhuǎn)合又有誰會(huì)去專門從頭走到尾就為了去體驗(yàn)?zāi)撬^的空間？這種分析方法和早期現(xiàn)代建筑一樣，試圖用一種明晰清楚的抽象結(jié)構(gòu)規(guī)劃生活，因?yàn)檫@樣以來，建筑師即輕松簡單又有可以標(biāo)榜的藝術(shù)風(fēng)格，然而這樣以來，觀眾被置與何地？難道真的僅僅能夠去欣賞建筑師的個(gè)人表演？從這種角度上講，中國古建筑可以認(rèn)為是一種無風(fēng)格建筑的典型，既無設(shè)計(jì)師的個(gè)人風(fēng)格，亦無西方建筑中“宮室應(yīng)當(dāng)如何，寺院應(yīng)當(dāng)如何，民居應(yīng)當(dāng)如何”的分門別類。難道要重新關(guān)注建筑中的生活真要象羅蘭.巴爾特所說的那樣：讀者的誕生應(yīng)以作者的死亡為代價(jià)？

　　結(jié)構(gòu)

　　羅蘭·巴爾特曾說：結(jié)構(gòu)的人抓住現(xiàn)實(shí)，分解現(xiàn)實(shí)，然后重新組合，在這兩種對象或者兩種時(shí)間之間，出現(xiàn)了新東西。艾什諾茲是這樣寫的，屈米亦然。任何一門藝術(shù)都有起背后的結(jié)構(gòu)形式，不論是小說，電影，音樂或者詩歌。而對于小說或者電影來說，傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)便是角色和因果敘事，然而《儒林外史》的結(jié)構(gòu)在中國小說史上是很獨(dú)特的，它沒有貫穿全書的中心人物和主要情節(jié)，而是分別由一個(gè)或幾個(gè)人物為中心組成一個(gè)個(gè)相對獨(dú)立的事件，這件事中的主角可以成為下件事中的配角，著和奈保爾的《米格爾街》結(jié)構(gòu)很象，只剩下事件。在普魯斯特的小說中也隨處可見事件的因果順序被打亂。而艾什諾茲的作品中，那個(gè)碎片式寫作更是家常便飯，小塊的敘述一段接個(gè)一段，以電影迅速的走帶結(jié)構(gòu)組織起來，世界也就象文本本身一樣零碎，體裁僅僅是借口，外套，而細(xì)節(jié)構(gòu)成了他作品的主要部分。同樣對于結(jié)構(gòu)的分解見于電影《撞車》中，它用同時(shí)拍攝多個(gè)人物，從而形成了一個(gè)廣闊的世界。而建筑起背后傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)就是形態(tài)，功能和空間。艾森曼一生在形式和功能之間徘徊，而屈米更激進(jìn)的宣稱了形態(tài)和功能的“死亡”。他提出了一種新的結(jié)構(gòu)，那既是：事件與運(yùn)動(dòng)。從而將建筑從傳統(tǒng)的美學(xué)和象征手法中解放出來，建筑的職責(zé)從提供功能轉(zhuǎn)向了組織社會(huì)，組織生活。這種對現(xiàn)實(shí)的分解與重新組合將建筑學(xué)帶進(jìn)了一個(gè)全新的領(lǐng)域，傳統(tǒng)的基石被打碎，只剩下空間，這是一種不同于傳統(tǒng)意思的空間，而是一種更廣闊的，包容了時(shí)間，事件，運(yùn)動(dòng)的網(wǎng)狀交迭空間。

　　結(jié)語

　　當(dāng)我試圖以具象和真實(shí)來結(jié)束關(guān)于建筑的討論時(shí)，我想起了戈達(dá)爾在戛納電影節(jié)上講的：你看懂了，證明我沒講清楚。作為新浪潮電影運(yùn)動(dòng)的主將，他借此向傳統(tǒng)的敘事和角色性電影挑戰(zhàn)，試圖將觀眾從一貫形成的抽象敘事中解放出來，打破觀眾的一貫尋求刺激、體驗(yàn)傳奇心理，把你逼回現(xiàn)實(shí)之中，而最初關(guān)于建筑討論的起因就是源于對真實(shí)和自由的思考，正如博爾赫斯所講：真正的藝術(shù)應(yīng)該全方位的觀察生活，描寫氛圍和網(wǎng)織人事?，F(xiàn)在的世界是個(gè)復(fù)雜，含混，多變的世界，一貫的那種抽象的，完整的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)早已不能滿足外界世界變化的需要，亦不能滿足觀眾對于自由的渴望。相對與外部世界的迷宮和人們對自由的渴望，真正的藝術(shù)家不能逃避現(xiàn)實(shí)，應(yīng)該向這一切挑戰(zhàn)。這正是在一門藝術(shù)形式走向衰亡的時(shí)候所必須極力扭轉(zhuǎn)的。否則，建筑藝術(shù)在不久的將來將不復(fù)存在，而建筑師這個(gè)行業(yè)只有走向滅亡。