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　　1917年俄國十月革命推翻了沙皇的資本主義制度，那些在舊制度下感到孤單和隔絕的藝術(shù)家和知識分子展開懷抱迎接革命，準(zhǔn)備將自己的思想、知識和熱情投入到剛剛誕生的新生活中。先鋒派藝術(shù)家在1917年走上街頭，參加了革命。他們自認(rèn)可以融入充滿生氣的新生活中，而藝術(shù)將重新成為生活不可缺少的一部分。在藝術(shù)家們滿懷激情地投入到自認(rèn)可以在社會中所起到更大作用的革命中的時刻，建筑師則認(rèn)為他們的實踐領(lǐng)域?qū)⑦h(yuǎn)遠(yuǎn)超出僅僅為雇主設(shè)計和建造物質(zhì)環(huán)境上。他們積極地?fù)肀д麄€新興的社會并通過建筑和城市結(jié)構(gòu)去組織革命的召喚。這種對革命和新政府的熱情可以從維斯寧(A.AandV.A.vesnin)兄弟的言論中表現(xiàn)出來：“人類歷史的新篇章開始了，任何阻礙新生活發(fā)展的力量都將被革命的巨大洪流所掃除。建筑師面臨通過對現(xiàn)實進行反映并組織新的生活進程而跟上或滿足作為新生活建造者的任務(wù)的挑戰(zhàn)。”[8]

　　塔特林(Tatlin)等人的構(gòu)成主義，馬拉維奇(K.Malevich)等人的至上主義和拉多夫斯基(Ladovski)等人的理性主義雖然在革命前就已經(jīng)產(chǎn)生根基，但在革命后前幾年的烏托邦熱情中得到極大的發(fā)展，直到1932年斯大林終止了所有這些實踐為止。在1917年后的幾年內(nèi)，在蘇維埃烏托邦作品層出不窮。列寧自己受到坎帕內(nèi)拉《陽光城》的影響而發(fā)起了紀(jì)念宣傳活動來啟蒙社會。在克里姆林宮附近，列寧將沙皇的名字換之以莫爾、坎帕內(nèi)拉、傅立葉等人的名字。1918年，塔特林的支持者普寧(NikolaiPunin)表達了構(gòu)成派的傾向。他說：“無產(chǎn)階級將創(chuàng)造新住宅、新街道、日常生活的新事物。無產(chǎn)階級的藝術(shù)并不是一種懶惰供奉的神殿，而是一種生產(chǎn)新藝術(shù)制品的工廠”[9]。1919年蘇聯(lián)政府藝術(shù)部征請塔特林設(shè)計了第三國際紀(jì)念塔。1921年斯臺帕諾夫(V.Stepanova)第一次在演講中使用了構(gòu)成主義這個詞。在羅辰柯(Rodchenko)組織的構(gòu)成主義第一工作組中，構(gòu)成主義的意識形態(tài)正式形成。他們試圖在社會主義框架內(nèi)通過將藝術(shù)和技術(shù)和諧地統(tǒng)一起來的方法，創(chuàng)造一種理想的、新穎的、平均主義的世界。他們拋棄有關(guān)品位、鑒賞力和構(gòu)圖的概念，認(rèn)為那是過時的資產(chǎn)階級的評論標(biāo)準(zhǔn)，從而將自己置于一種不是有關(guān)風(fēng)格潮流而是關(guān)注方法的設(shè)計。他們認(rèn)為新技術(shù)需要一種組織的藝術(shù)和真正的構(gòu)成(圖5)。構(gòu)成主義者們呼喚“生產(chǎn)制造的藝術(shù)”，他們認(rèn)為新環(huán)境不僅要用最新的材料和技術(shù)，而且要用“功能”方法來設(shè)計。這種“功能”方法需要對使用者的需求和每一個活動進行科學(xué)分析以便建立不同的功能和優(yōu)化布局。有了對使用者的這種了解，就可以使用標(biāo)準(zhǔn)件大規(guī)模生產(chǎn)的方法來經(jīng)濟和有效地滿足各種構(gòu)造/成的需要。

　　1920年代蘇聯(lián)經(jīng)歷著飛速發(fā)展的城市化過程和建筑高潮，使得構(gòu)成主義有關(guān)工業(yè)化、標(biāo)準(zhǔn)化的建筑思想有了實現(xiàn)的市場，就連柯布西耶在訪問了蘇聯(lián)以后也留下了深刻的印象。1928年克魯替考夫(GeorgyKrutikov)在“通訊空間走道上的城市”的方案中設(shè)想將工業(yè)基地設(shè)在地球上，而人們居住于外層空間的結(jié)構(gòu)上，人們可以搭載獨立的插座式飛行和生活單元來去于地球和空間結(jié)構(gòu)之間。

　　法國在20世紀(jì)前期有關(guān)理想城市和烏托邦的活動主要表現(xiàn)在加尼爾(TonyGarnier)，尤其是柯布西耶的設(shè)計和著作上?？虏嘉饕某鞘袨跬邪钪饕憩F(xiàn)在他1922年設(shè)想的“為三百萬人居住的當(dāng)代城市”作品中。該作品在1922年巴黎沙龍秋季上展出，它是一個一百平方米的模型。該城市設(shè)想的平面是對稱的，它由兩條垂直的高速公路在城市的街道網(wǎng)絡(luò)中心的多層終端相交。下面是一個四通八達的地鐵站。其上是一個鐵路終端站，而屋頂則是飛機場。他的設(shè)計是基于這樣的信仰，那就是現(xiàn)代城市，社會的中心不再是宮殿或是宗教場所，而是交通、通信和交換場所。這種中心在柯布西耶的城市設(shè)想中被24座60層高的高層建筑所圍繞，它提供了一個由50～80萬工作人口組成的行政和商業(yè)中心。這24座高層建筑是城市和區(qū)縣的大腦和樞紐(圖6)。但是，柯布西耶的計劃和設(shè)想并沒有從他所希望依靠的商業(yè)巨頭那里得到支持，使他原來寄希望于從資本主義商業(yè)集團那里獲得作為社會改良力量的希望徹底破滅。從此他不再僅僅滿足于對城市結(jié)構(gòu)進行改變，他認(rèn)為首先需要有一種新的政治結(jié)構(gòu)，這樣才能保證城市結(jié)構(gòu)的改變得以進行。他的新的標(biāo)準(zhǔn)世界需要一個中心化的工業(yè)結(jié)構(gòu)，一種強力政府和政治。在這種世界中，個人的提案必須服從整體的計劃，行政當(dāng)局是最重要的。一種軍事風(fēng)格的組織，就如同軍隊中將軍作為整個組織的行政領(lǐng)導(dǎo)，一個強有力的，絕對的政治領(lǐng)導(dǎo)，一個公共工程的行政領(lǐng)導(dǎo)，他可以強制性地執(zhí)行將社會和城市與現(xiàn)代社會相一致的新秩序。這樣他就將自己卷入法國工團主義運動，成為權(quán)力和獨裁主義(無論是左還是右)的信仰者。因為只有這樣才有可能實現(xiàn)他所展望的新世界。1928年他甚至為法國右派集團寫小冊子，在‘LaVilleRadieuse’中，他使用意大利法西斯主義者的集會照片，并付之以如下的標(biāo)題“一點點地世界逐漸接近它的終極歸宿。在莫斯科、柏林、羅馬和美國，民眾們聚集在一種強烈的思想下”。柯布西耶在1928～1929年將他的思想送交蘇聯(lián)政府，1934年送交給意大利的墨索里尼，1941年送交法國維?？苷?，但是并沒有一位獨裁者愿意將他的思想付諸于實踐。

　　同一時期內(nèi)，賴特在美國試圖對現(xiàn)有的政治、經(jīng)濟和社會的現(xiàn)存秩序進行挑戰(zhàn)。實際上賴特、柯布西耶和霍華德等人的理想城市的設(shè)想都有一套變化巨大的、與之相適應(yīng)的財富和權(quán)力分配的綱領(lǐng)。1935年在洛克菲勒中心的一個工業(yè)藝術(shù)展中，賴特展示了他的理想城市模型，那就是“廣畝城”。這是一個極端取消主義的城市模型(圖7)，如果將廣畝城與霍華德的“花園城”相比較，花園城市便顯得十分傳統(tǒng)。研究廣畝城的人們會發(fā)現(xiàn)其實廣畝城并沒有什么城市，相反它具有的是一種反城市思想。在廣畝城中，城市和鄉(xiāng)村之間已沒有什么區(qū)別。他認(rèn)為工業(yè)城市是對人類的一種剝削，他強調(diào)自然的建筑和城市，一種有機的概念。他認(rèn)為對土地的擁有制度是造成極大的不平等的原因。他響應(yīng)杰弗遜所認(rèn)為的真正民主的獲得只有在所有的人都是土地的擁有者時才可能獲得。在賴特的理想烏托邦城市中，每一個市民都至少擁有一公頃土地用于耕種和建造房屋，一半時間在工廠或其他專業(yè)工作，同時還有時間進行自由思考和腦力活動。他設(shè)想的廣畝城試圖將城市引進鄉(xiāng)村。當(dāng)然如同其他烏托邦設(shè)想和作品一樣，賴特的廣畝城設(shè)想在美國并沒有反響，美國人對他的設(shè)想保持著一種盲聾狀態(tài)。因為烏托邦夢想更好的世界，但并不接受現(xiàn)存的政治和經(jīng)濟社會秩序[10]。廣畝城還反映了賴特對個人自由的絕對信仰，他堅持個人主義的原則和傾向從而與傳統(tǒng)烏托邦的走向大相徑庭。他的實踐促進了當(dāng)代城市建筑烏托邦所進行的極端自由(主)化和多樣化的探索。

　　4．當(dāng)代城市建筑與烏托邦

　　20世紀(jì)中期，尤其是60年代前后曾經(jīng)是建筑設(shè)想和烏托邦方案層出不窮的時期。這主要體現(xiàn)在對巨型結(jié)構(gòu)的設(shè)計上，例如崇尚高技術(shù)和空間倉體形象的倫敦阿基格拉姆派。這時期的建筑師和設(shè)計者并沒有思考具有普遍性的、理想工業(yè)社會和機械時代的建筑和城市形象。他們?nèi)匀粵]有擺脫現(xiàn)代主義的思想基礎(chǔ)：也就是他們接受了現(xiàn)代主義對工業(yè)消費社會的信仰，相信物質(zhì)進步，相信逐漸提高的機械化程度能夠解放勞動力，為人們提供更多的休閑時間。英國和日本在該時期出現(xiàn)的有關(guān)倉體和插座建筑和城市便是根據(jù)工業(yè)化的預(yù)制和大規(guī)模生產(chǎn)，結(jié)合有關(guān)新科學(xué)技術(shù)的幻想而產(chǎn)生的。由柯克、超克、格林、哈倫、維布和克蘭頓(DennisCrompton)組成的阿基格拉姆集團使用波普藝術(shù)結(jié)合科學(xué)技術(shù)幻想和城市建筑設(shè)計，他們提出了骨架式的巨型結(jié)構(gòu)作為提供水電等基本設(shè)備服務(wù)，而住宅、商店、辦公等單元可以插入該巨型結(jié)構(gòu)。這時期的作品以柯克等人的“插座城市”(圖8)和哈倫的“行走城市”(圖9)為代表。與此同時，以紐文華(ConstantNieuwenhuys)為代表的情景主義(Situationism)試圖帶來城市和社會根本性的變化，創(chuàng)造一種適合后工業(yè)社會的環(huán)境。他們將現(xiàn)存和先行存在的要素按照新的文脈和關(guān)聯(lián)域重新組織起來，他們認(rèn)為逐漸增加了的機械化需要一種新的空間環(huán)境，這是一種系列情景，一種對"暫時性"存在和生活氣氛的營建(圖10)。情景主義與社會改造也有著聯(lián)系，1968年法國社會動亂就與情景主義運動有著文化和思想上的關(guān)系。當(dāng)代城市和建筑烏托邦繼承了霍華德"花園城市"所開創(chuàng)的反極權(quán)主義烏托邦的傾向，強調(diào)個人權(quán)力和個人創(chuàng)造的能動和自主性。這種注重個人權(quán)益的自由主義的傾向，尤其反映在情景主義、超社、都市建筑社、索托薩斯、庫哈斯和伍茲等個人和團體的城市和建筑烏托邦的暢想中。

　　索托薩斯(E.Sottsas)在1970年代的一系列烏托邦作品則具有詼諧、戲弄、調(diào)侃和嘲諷的特征。例如在1973年他繪制了一系列具有波普藝術(shù)性質(zhì)的作品。在這些作品中，他對那些著名的和有影響力的當(dāng)代建筑思想和概念進行嘲弄。他最喜歡將那些崇拜和信仰無止境線性發(fā)展的技術(shù)進步的烏托邦作品作為靶子進行戲弄。在他的作品中，時間和自然最終征服了所有這些烏托邦幻想；在他的作品中阿基格拉姆派的“行走城市”似乎被遺棄在一個荒蕪、廢棄和終止了的世界中(圖11)。在這個世界中，沒有任何東西能夠運轉(zhuǎn)，更不用說機器了。軌道城市是1960年代烏托邦建筑的熱門概念。而索托薩斯的“軌道城市”(圖12)則猶如一個沒有生命的長蟲倦伏在丘壑上[11]。此外，超社(Superstudio)、都市建筑社(OMA)和庫哈斯(RemKoolhaas)在1970年代早期都進行了一系列系統(tǒng)的烏托邦城市設(shè)想或批判性的城市方案研究(圖13)，尤其是庫哈斯的研究和方案較為完整。但伊頓的著作對當(dāng)代烏托邦的研究稍有不足，除了沒有論及索托薩斯，對1970年代以來的城市建筑烏托邦的活動，尤其是對庫哈斯的作品缺少更為系統(tǒng)和深刻的研究，也沒有對伍茲的烏托邦城市和建筑思想進行介紹討論。下面對這兩位建筑師的作品進行一些補充。

　　庫哈斯的早期作品是與他在都市建筑社的主要成員獨立但是又是合作的情況下進行的。他們研究的主題仍然是曼哈頓。都市建筑社的一些作品的走向與索托薩斯的科學(xué)和技術(shù)進步的懷疑態(tài)度相似。例如MadelonVriesendorp的“自由之夢”表現(xiàn)了都市死亡的痛苦。這件以曼哈頓為主題的作品表現(xiàn)了核冬天的到來，世界似乎遭受了核爆炸，沒有人煙，世界的一半是新的冰川世紀(jì)，另一半是電擊雷鳴的荒漠(圖14)。冰雪覆蓋的曼哈頓惟一可見的是斷裂的克萊斯勒大廈的塔尖，自由女神正試圖從象征毀滅了的人類文明的克萊斯勒大廈中掙脫出來[12]。

　　庫哈斯在1970年代對曼哈頓進行了系列研究，形成了一系列很有影響的城市烏托邦作品。庫哈斯的這些研究隨后被系統(tǒng)的整理總結(jié)，并總結(jié)在《發(fā)狂的紐約》(DeliriousNewYork)[13]一書中。在該著作的前言中，庫哈斯認(rèn)為曼哈頓令人著迷，它充斥了變異的建筑、烏托邦的片斷和非理性的現(xiàn)象。曼哈頓的每個街區(qū)都籠罩著很多層的幻影建筑、放棄或半途而廢的建筑方案和計劃，以及大眾幻想。這些內(nèi)容構(gòu)成了另一種與現(xiàn)存紐約城不同的形象。因此他認(rèn)為曼哈頓是一種沒有宣言的烏托邦，它充滿著烏托邦的證明，但是并沒有公開發(fā)表的宣言。庫哈斯的《發(fā)狂的紐約》試圖根據(jù)曼哈頓的城市建筑歷史和現(xiàn)狀發(fā)表一個回顧式的宣言。這是一種對曼哈頓的解釋，一種對曼哈頓城市工程和綱領(lǐng)的回顧式的尋求和塑造。他特別強調(diào)在1890到1940年之間，一種新的文化(機器時代的文化)選擇了曼哈頓為其實驗場。人們在曼哈頓進行了都市生活風(fēng)格的創(chuàng)新和實驗。由此，曼哈頓的建筑就可以作為一種集體實驗。在這種實驗中，整個城市就成為一個真實和自然停止存在的人造實驗工廠(圖15)。

　　“縮影世界的城市”(圖16)是庫哈斯的烏托邦代表作。在該作品中庫哈斯致力于探索對人工概念、理論、解釋、心智構(gòu)造、假設(shè)和建議的產(chǎn)生對世界的影響。他設(shè)想的這個城市是“自我”的首都。在該城市中，科學(xué)、藝術(shù)、詩和瘋狂的形式在理想的條件下競爭，去創(chuàng)造、毀滅和恢復(fù)令人吃驚的非凡世界。在這個世界中，每一種科學(xué)設(shè)想或無端的臆想都有一個基地、一塊實驗田。每個基地上都有著相同的由花崗石制作的基座。為了輔助和激發(fā)那種投機性的，敢于冒險的活動。為了創(chuàng)造一種非存在的物理條件，這些作為意識形態(tài)實驗室的花崗石基礎(chǔ)可以懸置不受歡迎的律法和不容置疑的真理。從這個堅固的基礎(chǔ)出發(fā)，每種哲學(xué)都有權(quán)力向上無限地發(fā)展。從一些基礎(chǔ)生長出完全確定的肢體，而從另外一些基礎(chǔ)則生發(fā)出臨時性的軟結(jié)構(gòu)。庫哈斯認(rèn)為這種意識形態(tài)的天際線的變化是快速和持續(xù)的，這是一種豐富的、令人吃驚的道德的愉悅、良心的發(fā)燒，或是理智的自慰。庫哈斯認(rèn)為他設(shè)想的這些“塔樓”的崩潰有兩種意味：一是失敗、放棄，或是一種視覺上的狂暴噴射。