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　　軟建筑是一種人、建筑和技術(shù)會(huì)在其中產(chǎn)生交互作用的建筑。在所謂的“軟建筑”中，身體不會(huì)被迫與技術(shù)同步，建筑也不會(huì)完全替代身體的所有行為。

　　在所有這些情形中，一組組單個(gè)的動(dòng)因在尋求相互適應(yīng)與自我延續(xù)中或這樣、或那樣地超越了自己，從而獲得了生命、思想、目的這些作為單個(gè)的動(dòng)因永遠(yuǎn)不可能具有的集成的特征。——《復(fù)雜》

　　一般來(lái)說(shuō)，當(dāng)代建筑學(xué)對(duì)曲線(xiàn)型不規(guī)則建筑的研究有兩種不同的發(fā)展傾向：第一種是對(duì)相對(duì)靜止的曲線(xiàn)型不規(guī)則建筑形態(tài)的研究，一種靜態(tài)物質(zhì)的混亂狀態(tài)研究，照字面意思即一種對(duì)物質(zhì)空間的物理現(xiàn)象模式研究，比如蓋里的畢爾巴鄂古根海姆博物館。第二種關(guān)注的是一種建筑處理過(guò)程中的流動(dòng)性和平滑性，以至于可以通過(guò)不同系統(tǒng)的流動(dòng)或循環(huán)以及內(nèi)部空間的安排來(lái)間接體驗(yàn)到形態(tài)的柔性，比如格雷格·林（GregLynn）的胚芽住宅設(shè)計(jì)研究以及其他作品。

　　比較而言，第一種傾向也許會(huì)把精力完全放在對(duì)最終形態(tài)的研究上，醉心于某種藝術(shù)形態(tài)的創(chuàng)想（這必須依靠某種藝術(shù)天賦或與生俱來(lái)的藝術(shù)敏銳性），或許同時(shí)也要忽視或有意扭曲建筑設(shè)計(jì)過(guò)程。第二種傾向中的建筑也許會(huì)以非常中性和普遍化的狀態(tài)來(lái)實(shí)現(xiàn)，也就是說(shuō)，也許會(huì)走到現(xiàn)代主義關(guān)注抽象空間而不關(guān)注身體或人自身感受的老路上。[1]

　　在這樣的一種思考下，荷蘭建筑師拉斯·斯普布洛伊克（LarsSpuybreok）希望提出一種不同于兩者的模式，一種“建筑軟化”的模式。[2]這種模式也許會(huì)避開(kāi)這兩種傾向：由于斯普布洛伊克認(rèn)為建筑是易變的同時(shí)又會(huì)對(duì)其中的使用者作出相應(yīng)反應(yīng)，因而，建筑完全可以被解讀為“形態(tài)（身體）＋程序（日常生活）”[3]（form[body]+program[routine]），而這正是“軟建筑”的定義。按彼得·塞納（PeterZellner）說(shuō)法[4]，“軟建筑”將把建筑的彈性與身體的彈性連為一體。斯普布洛伊克認(rèn)為：……（上述）兩個(gè)傾向在當(dāng)代文化中一直在不斷加強(qiáng)，但是，肯定存在（其他）可能性。工具主義者（技術(shù)決定論）認(rèn)為技術(shù)在調(diào)和身體與其環(huán)境之間的矛盾，并必將影響或改變身體及其周?chē)澜?。?shí)際上，有兩種途徑來(lái)反對(duì)這種技術(shù)決定論說(shuō)法。第一種：建筑目標(biāo)和技術(shù)目標(biāo)的完全融合。第二種：身體與技術(shù)的完全融合。在第一種途徑中，建筑特征消失了（這并不是壞事）。在第二種途徑中，身體的靈魂已經(jīng)毫不費(fèi)力的逐漸向生物工程技術(shù)轉(zhuǎn)變（這也不是壞事）。在這兩種途徑中，技術(shù)希望實(shí)現(xiàn)人體的鎮(zhèn)定，調(diào)節(jié)人體并保持人體平靜，以便為人體提供一種經(jīng)過(guò)協(xié)調(diào)的氣氛，比如在提高了幾層樓高度的時(shí)候仍保持人體的靜止，以盡可能溫和的方式促進(jìn)人體入睡。但是，也許很可能會(huì)出現(xiàn)相反的情形：比如技術(shù)向推進(jìn)人體加速的方向發(fā)展，而不是保持人體鎮(zhèn)定；或者建筑完全被技術(shù)吞沒(méi)，以至于建筑完全可以減緩或者增強(qiáng)人體的節(jié)律。[5]

　　從這段話(huà)我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，不管出現(xiàn)什么情形，斯普布洛伊克都希望把身體、建筑和技術(shù)融合起來(lái)產(chǎn)生一種混凝土式的血與肉，也就是說(shuō)創(chuàng)造一種這三者之間的新型的積極互動(dòng)關(guān)系。簡(jiǎn)而言之，軟建筑是一種人、建筑和技術(shù)會(huì)在其中產(chǎn)生交互作用的建筑。在所謂的“軟建筑”中，身體不會(huì)被迫與技術(shù)同步，建筑也不會(huì)完全替代身體的所有行為。比如在一般的建筑中，當(dāng)設(shè)置不同的門(mén)時(shí)，比如推拉門(mén)、平開(kāi)門(mén)或旋轉(zhuǎn)門(mén)，人的身體會(huì)被迫隨著門(mén)技術(shù)的不同而作出不同的反應(yīng)。但是，在軟建筑中，我們的身體會(huì)對(duì)周?chē)h(huán)境作出相應(yīng)的積極反應(yīng)或者互動(dòng)，而不會(huì)因?yàn)榧夹g(shù)而產(chǎn)生惰性。斯普布洛伊克寫(xiě)道：現(xiàn)在，我們僅僅知道這三者之間以比較平衡的關(guān)系共存。但是實(shí)際上，在這種共存關(guān)系中，技術(shù)似乎抑制不住地試圖力爭(zhēng)取代人類(lèi)身體的所有行為（比如計(jì)算機(jī)對(duì)各種人類(lèi)感覺(jué)的模擬）……但是，如果當(dāng)我們生活中的各種裝置替代身體運(yùn)行發(fā)展到身體行為完全癱瘓的程度時(shí)，身體反而會(huì)利用自身的運(yùn)動(dòng)神經(jīng)系統(tǒng)和韌性，盡力恢復(fù)每一種行為的運(yùn)作，以便外部影響降至最低。[6]

　　所以，我們完全可以借助數(shù)字技術(shù)來(lái)設(shè)想另一種建筑——這種建筑將擁有改變身體運(yùn)行周期和循環(huán)周期的能力。這種建筑不是想獲得一種舒適的效果，也就是說(shuō)不會(huì)讓身體變得越來(lái)越懶，而會(huì)增強(qiáng)人類(lèi)身體的塑性和韌性，以便把身體與一種先進(jìn)的技術(shù)環(huán)境整合為一體。這樣，建筑就與身體的可動(dòng)性、速度和運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生直接關(guān)系，并進(jìn)而促進(jìn)身體靈活性的不斷發(fā)展。這便是“軟建筑”及其設(shè)想的來(lái)源。從某種程度上說(shuō)，這種“軟建筑”策略會(huì)與“讓建筑動(dòng)起來(lái)”的策略產(chǎn)生局部的交叉，但是相比之下，“軟建筑”更多的會(huì)考慮到建筑與人類(lèi)身體之間的互動(dòng)，而“讓建筑動(dòng)起來(lái)”則更為強(qiáng)調(diào)建筑本身的物理運(yùn)動(dòng)。

　　斯普布洛伊克在這方面提供了研究形設(shè)計(jì)實(shí)踐的極佳示范，他試圖將建筑與其他媒體、各種同步裝置、視頻影像、文字、房屋甚至雜志相互雜交來(lái)實(shí)現(xiàn)這種效果。他綜合了生物學(xué)、（腦）神經(jīng)學(xué)、考古學(xué)、繪畫(huà)、電影軟件特效和數(shù)字基因工程方面的啟示和發(fā)現(xiàn)而創(chuàng)造出各種彎曲的建筑形態(tài)，并讓這些形態(tài)處于某種生物體與數(shù)字技術(shù)之間的過(guò)渡區(qū)域之中。斯普布洛伊克認(rèn)為：“我們正在體驗(yàn)一種語(yǔ)言世界、性別世界以及肉體世界的極端液態(tài)化……（我們已經(jīng)進(jìn)入）一種狀態(tài)，一種所有事物都變得媒介化的狀態(tài)，一種所有物體和空間都與他們?cè)诿襟w中的表象相互融合的狀態(tài)，一種所有形態(tài)都與信息相互混合的狀態(tài)。”[7]

　　對(duì)身體、空間和視像的研究

　　為了實(shí)現(xiàn)上述目的，斯普布洛伊克首先考察了空間與身體的關(guān)系，看看身體是如何對(duì)空間作出反應(yīng)的。這里，他將引入一個(gè)神經(jīng)學(xué)術(shù)語(yǔ)——“本體感受”（proprioception），通過(guò)這個(gè)神經(jīng)學(xué)術(shù)語(yǔ)來(lái)幫助我們深入理解身體和空間的關(guān)系。斯普布洛伊克認(rèn)為，如果要解釋像本體感受這樣的術(shù)語(yǔ)，像奧立佛·薩克斯（OliverSacks）[8]這樣的專(zhuān)業(yè)神經(jīng)學(xué)家會(huì)給我們提供切實(shí)的幫助。他所寫(xiě)的最著名的書(shū)《錯(cuò)把太太當(dāng)帽子的人》編撰了20個(gè)案例研究，這些案例都來(lái)自他在紐約工作時(shí)所面對(duì)的案例。在某種程度上，這些當(dāng)代神經(jīng)學(xué)家也許是世界上最反對(duì)笛卡兒的思想家。他們都對(duì)心理學(xué)保持一種懷疑的態(tài)度，他們不相信存在漂浮在肉體之上的“自我”。也就是說(shuō)，他們不相信存在“心身分離”，他們相信只存在一種不斷反饋循環(huán)的、結(jié)構(gòu)上不斷變化不斷互動(dòng)的復(fù)雜系統(tǒng)。對(duì)這些思想家來(lái)說(shuō)，意識(shí)并不是投射世界的圣殿，也不是人們觀(guān)察世界的源泉。這些神經(jīng)學(xué)家將讓建筑師們意識(shí)到，意識(shí)只是人與世界之間關(guān)系的一部分，只是身體自身及身體變形的一部分。[9]

　　對(duì)斯普布洛伊克而言，“本體感受”是一個(gè)非常有趣的概念，為他提供很多的啟發(fā)。本體感受是身體的自我知覺(jué)，但卻是看不見(jiàn)的、無(wú)意識(shí)的。本體感受是人運(yùn)動(dòng)時(shí)所產(chǎn)生的一種內(nèi)部肌肉意識(shí)和肌腱意識(shí)。本體感受完全是自發(fā)的。實(shí)際上，當(dāng)一個(gè)人喪失他的本體感受時(shí)（薩克斯描述的就是這種情況），他只能在很小的范圍內(nèi)借助純粹的意識(shí)注意力來(lái)彌補(bǔ)這種缺陷。比如，如果本體感受喪失了，那個(gè)人將無(wú)法拿起桌上的杯子送到嘴邊喝咖啡，他必須借助眼睛在意識(shí)上同步鎖定杯子，并將杯子“送到”嘴邊，眼睛決不能有半刻離開(kāi)杯子。[10]因此，本體感受是惟一與姿勢(shì)相關(guān)的一種運(yùn)動(dòng)感覺(jué)。建筑師通常都認(rèn)為，空間外在于身體，同時(shí)，空間為運(yùn)動(dòng)提供存在的可能性。但是，實(shí)際上，從神經(jīng)學(xué)的角度來(lái)看，運(yùn)動(dòng)卻是身體結(jié)構(gòu)最重要的組成部分。同時(shí)，更有意思的是，身體結(jié)構(gòu)是塑性的，是可以變形的。例如，如果一個(gè)人的腿骨折了，然后還打上了石膏，那么也許當(dāng)六個(gè)星期后去除石膏模型時(shí)，那人會(huì)發(fā)現(xiàn)他的腿無(wú)法動(dòng)彈。也就是說(shuō)，他的腿不再在那里了：他已經(jīng)喪失了移動(dòng)腿的能力，同時(shí)，當(dāng)他喪失移動(dòng)的能力時(shí)，他也不再擁有這條腿了，他必須依靠逐步學(xué)習(xí)并建立相應(yīng)的本體感受才能重新?lián)碛羞@條腿。[11]因此，運(yùn)動(dòng)是儲(chǔ)存在塑性身體結(jié)構(gòu)中的一種抽象能力。梅洛·龐蒂把這稱(chēng)為“抽象運(yùn)動(dòng)”，或者虛擬運(yùn)動(dòng)。[12]因?yàn)檫\(yùn)動(dòng)總是存在，并必須借助行為來(lái)實(shí)現(xiàn)，所以身體一直處于緊張狀態(tài)，從來(lái)都不休息。另外，人的每一次行為都被記錄在像果凍一樣的塑性身體結(jié)構(gòu)中，以便形成固定的習(xí)慣。比如像筆者房間的門(mén)必須猛推一下之后才能用鑰匙打開(kāi)，所以在筆者每次用鑰匙開(kāi)門(mén)前都會(huì)下意識(shí)地去推一下門(mén)，即使當(dāng)時(shí)筆者在做其他事情。梅洛·龐帝也舉了一個(gè)很好的例子來(lái)說(shuō)明運(yùn)動(dòng)的獲得：某個(gè)女人戴著頂大帽子，帽子上插了根羽毛（估計(jì)是在上個(gè)世紀(jì)20年代），在她進(jìn)門(mén)的時(shí)候，她低下了她的頭。她并未有意感覺(jué)到自己頭上多了50cm高的東西，這完全變成了她行為的一部分。[13]

　　綜上所述，斯普布洛伊克認(rèn)識(shí)到，空間是知覺(jué)的潛在場(chǎng)所，是知覺(jué)的行為范圍，所以，空間與本體感受密切相關(guān)。斯普布洛伊克以博物館建筑為例，分析了博物館作為一個(gè)建筑通常是什么樣，分析了博物館中的哪些方面與此問(wèn)題相關(guān)。正如通常情況所示，樓板（地面）是垂直的，而所有的活動(dòng)都發(fā)生在這個(gè)面上，建筑師也都在這個(gè)面上規(guī)劃所有的運(yùn)動(dòng)。另外還有墻：墻是垂直的，與地面垂直；墻上掛著用于博物館展覽的畫(huà)，所以墻就是我們觀(guān)看（展覽作品）的那個(gè)面。這說(shuō)明墻與水平面在一般建筑師眼中是分離的，不是同時(shí)面對(duì)和處理的。也就是說(shuō)，這座建筑是笛卡兒式的建筑：它強(qiáng)調(diào)的是我們看的部分與我們運(yùn)動(dòng)的部分之間的分離。在這里，建筑師把知覺(jué)和行為完全分開(kāi)。另外，構(gòu)成博物館的磚塊沿著重力方向（垂直方向）一塊接一塊的上下排列，所以磚的排列方式明確形成了站的姿勢(shì)，即身體的站立姿勢(shì)。所以，形成的這種姿勢(shì)既不允許人們彎腰扭曲，也不允許人們跳動(dòng)平躺，否則就無(wú)法看見(jiàn)墻，這讓人像一根柱子。從上面這些描述中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，這種絕對(duì)被動(dòng)的身體概念實(shí)際上直接與另一個(gè)觀(guān)念有關(guān)：即看一直都被用來(lái)衡量自己的身體與水平向之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系，也就是說(shuō)與各種水平信息的對(duì)應(yīng)。實(shí)際上，如果再進(jìn)一步說(shuō)明，這種情況不僅與笛卡兒的身心分離觀(guān)念有關(guān)，還與笛卡兒分離主客體、身體與世界有關(guān)。[14]

　　另外，斯普布洛伊克還對(duì)兩項(xiàng)著名的實(shí)驗(yàn)作了深入研究，以便對(duì)視像、空間和身體產(chǎn)生更細(xì)致和深入的認(rèn)識(shí)。其一是德國(guó)神經(jīng)學(xué)家黑爾德和海因所做的兩只貓的神經(jīng)學(xué)洞穴試驗(yàn)（theneurologicalcaveoftwokittens）；其二是法國(guó)考古學(xué)家讓·克勞茨和威廉姆斯[15]研究的洞穴巖畫(huà)。

　　第一項(xiàng)研究是一個(gè)試驗(yàn)。當(dāng)然，這個(gè)試驗(yàn)的環(huán)境并不是一個(gè)真實(shí)的洞穴，只是一個(gè)80cm直徑的圓筒，圓筒內(nèi)表面畫(huà)了黑白相間的豎條紋。筒中間豎了一根柱，并在柱子上做了一個(gè)小尺度的天平。然后，那兩個(gè)科學(xué)家在天平的兩頭掛了兩個(gè)吊籃，并在每只吊籃內(nèi)都放了一只一個(gè)月大的小貓，一只貓的腳可以沾地，另一個(gè)貓則不能沾地。因此，當(dāng)一只貓跑動(dòng)時(shí)，另一只貓也會(huì)隨之轉(zhuǎn)動(dòng)，但是，它們的視覺(jué)體驗(yàn)卻是完全相同的。兩三個(gè)星期后，當(dāng)小貓的神經(jīng)系統(tǒng)逐漸成熟時(shí)，科學(xué)家將兩只小貓都從吊籃中放出來(lái)。結(jié)果，腳沾地的小貓運(yùn)動(dòng)的時(shí)候非常正常，可以靈活地應(yīng)對(duì)周?chē)沫h(huán)境，但另一只小貓卻好像變成了瞎子，總是會(huì)撞到眼前的任何東西。[16]

　　從這項(xiàng)試驗(yàn)中，斯普布洛伊克發(fā)現(xiàn)了運(yùn)動(dòng)和視像之間的緊密關(guān)系，發(fā)現(xiàn)了運(yùn)動(dòng)神經(jīng)和感覺(jué)神經(jīng)之間的緊密關(guān)系。這項(xiàng)試驗(yàn)說(shuō)明，沒(méi)有動(dòng)就無(wú)法看，沒(méi)有看也無(wú)法動(dòng)。這個(gè)試驗(yàn)意味著在內(nèi)部和外部定位之間不存在明顯的區(qū)別，在水平直線(xiàn)和垂直曲線(xiàn)之間也不存在明顯的區(qū)別：這兩者都被整合到一個(gè)系統(tǒng)（身體）中。但是，在日常生活中，我們實(shí)際上總是處于兩者之間的狀態(tài)，或者總是在兩者之間徘徊。我們不是處于要么走直線(xiàn)要么迷失方向的二選一狀態(tài)，而是處于不斷將各種線(xiàn)彎曲、調(diào)整和矯正的狀態(tài)，也就是說(shuō)，一個(gè)人只有碰到或多或少的彎路才能為自己更好的定位。只有當(dāng)我們運(yùn)動(dòng)時(shí)，我們才會(huì)看，沒(méi)有其他的選擇。

　　第二項(xiàng)研究是一項(xiàng)克勞茨和威廉姆斯所作的研究。他們研究了法國(guó)南部和西班牙北部最重要的一些舊石器時(shí)代的洞穴壁畫(huà)。[17]針對(duì)這些巖畫(huà)，他們劃分出影響當(dāng)繪制巖畫(huà)時(shí)意識(shí)轉(zhuǎn)變的三個(gè)階段：

　　第一個(gè)階段是“盲點(diǎn)”影像，比如當(dāng)一個(gè)人偏頭痛或者發(fā)瘋時(shí)頭腦中閃現(xiàn)的Z字形。這類(lèi)影像曾被許多人詳細(xì)描述過(guò)，比如某些頻臨死亡時(shí)的人所看的情形，或是在服用迷幻藥時(shí)看到的情形，或者在長(zhǎng)時(shí)期感覺(jué)剝奪（比如長(zhǎng)時(shí)間關(guān)在黑房間中）時(shí)看到的情形，或是在熱歌狂舞（這是薩滿(mǎn)最基本的經(jīng)歷）時(shí)看到的情形。第二個(gè)階段是“翻譯”階段，這些影像被大家更為熟知的影像所代替和延續(xù)，比如在2萬(wàn)年前，一個(gè)Z字形被“翻譯成”蛇的畫(huà)像。第三個(gè)階段是克勞茨和威廉姆斯稱(chēng)之為“漩渦”或“漏斗”的階段。

　　在第三個(gè)階段的洗禮后，也就是經(jīng)過(guò)了一條“漩渦”或“漏斗”形的螺旋隧道后，一個(gè)人便進(jìn)入了真實(shí)和非真實(shí)無(wú)法分離的世界。薩滿(mǎn)至少要達(dá)到“翻譯”的層次，即變形的層次。只有在這個(gè)層次中，薩滿(mǎn)才能把巖壁上繪制的野牛或狐貍變成真實(shí)的野?；蚝?。

　　為了實(shí)現(xiàn)上述過(guò)程，舊石器時(shí)代的人們認(rèn)為必須讓這些巖畫(huà)浮在巖石上，而不是固定在某個(gè)框架內(nèi)，否則，繪制的野?；蚝倢⒉荒艹蔀樽兂烧鎸?shí)的野牛或狐貍?？藙诖倪€發(fā)現(xiàn)巖洞壁畫(huà)包含著一種非常有趣的特征：大量羚羊或者野牛頭的圖像只畫(huà)了一半，而剩下的那部分畫(huà)是火把由于巖石特定的凹凸不平而投射到巖石上的陰影。那些畫(huà)畫(huà)的人借助他們的火把來(lái)“發(fā)現(xiàn)”這里是野牛的一半，那里是羚羊的一半，然后再把它“畫(huà)完”。

　　從這個(gè)研究中，斯普布洛伊克發(fā)現(xiàn)了一種建筑與內(nèi)部物體之間的新關(guān)系。比如在一間展覽廳中，我們可以把觀(guān)看繪畫(huà)作品的身體被算做是作品的一部分，同時(shí)，也可以把窗戶(hù)看作是畫(huà)作的一部分。通過(guò)這樣的方式，建筑將不再是擺設(shè)和承載繪畫(huà)作品的工具，而是一種增進(jìn)繪畫(huà)作品效果的建筑。同時(shí)，如果要實(shí)現(xiàn)這樣的新關(guān)系，我們必須拋棄地板與墻面之間的差別，拋棄建筑中水平和垂直之間的差別。

　　從研究到實(shí)踐

　　斯普布洛伊克早期的一個(gè)設(shè)計(jì)——freshH2OEXPO展覽館設(shè)計(jì)（1997）——初步的體現(xiàn)了對(duì)上述這些問(wèn)題的研究，這個(gè)展覽館是荷蘭運(yùn)輸部、公共工程部和水利資源管理部共同委托斯普布洛伊克設(shè)計(jì)和建造的一個(gè)水上展覽館或者說(shuō)是一個(gè)交互裝置，以說(shuō)明建筑設(shè)計(jì)、交互式媒體編輯和高技術(shù)之間的相互交織作用。展覽館位于荷蘭西南部的一個(gè)島上，各方成員花了三年的時(shí)間試圖把這個(gè)東西設(shè)計(jì)成為一棟建筑／一個(gè)展覽中心／一組環(huán)境，其中，借助綜合的空間體驗(yàn)把幾何形、建筑和傳感觸發(fā)式多媒體裝置連接在一起。

　　這個(gè)項(xiàng)目是斯普布洛伊克實(shí)現(xiàn)“軟建筑”設(shè)想而建成的第一個(gè)項(xiàng)目。展覽館是一種“聰明”建筑，有著自己的運(yùn)行邏輯和感覺(jué)能力，會(huì)對(duì)參觀(guān)者的行為活動(dòng)作出反應(yīng)。在室內(nèi)，仔細(xì)定位的感應(yīng)器與一排65m長(zhǎng)的藍(lán)燈相連，這排藍(lán)燈還與一套聲控系統(tǒng)相連。依靠幾組微處理器的協(xié)調(diào)處理，地面隆起地帶的燈光和聲音會(huì)隨著來(lái)訪(fǎng)者的運(yùn)動(dòng)不斷發(fā)生有節(jié)奏的變化。斯普布洛伊克在形成這個(gè)復(fù)雜結(jié)構(gòu)時(shí)，先利用高端工作站運(yùn)行先進(jìn)的動(dòng)畫(huà)和模擬軟件建模并不斷調(diào)整形成相互交織的16支樣條（spline），最后形成橢圓和半圓截面的拉長(zhǎng)鋼制蠕蟲(chóng)。在軟件程序中，樣條被定義為活性和反應(yīng)性的形態(tài)——不像線(xiàn)條（lines）只是操作軌跡。當(dāng)樣條在虛擬狀態(tài)下被拉伸時(shí)，將會(huì)按照由斯普布洛伊克編制的腳本程序和例行程序所決定的參數(shù)統(tǒng)一變形。這樣就在建筑中創(chuàng)造了新的環(huán)境，地板融入到墻中，墻融入到頂棚中，沒(méi)有任何水平的東西存在。來(lái)訪(fǎng)者在任何時(shí)候都被置于一種矢量的狀態(tài)（就是有方向性的狀態(tài)），同時(shí)必須依靠他或她的運(yùn)動(dòng)神經(jīng)系統(tǒng)以及觸覺(jué)本能保持平衡。[18]

　　除了freshH2OEXPO展覽館，斯普布洛伊克另外一個(gè)建成實(shí)例也很好地將上述研究融入到實(shí)踐中。這就是他為法國(guó)南特名為“視覺(jué)機(jī)器”（VisionMachine）的展覽而設(shè)計(jì)的展示空間（1999-2000）。[19]斯普布洛伊克希望這個(gè)設(shè)計(jì)能提供一種與笛卡兒觀(guān)念完全相反的設(shè)計(jì)，并進(jìn)一步擴(kuò)展他的所謂“軟建筑”設(shè)想。斯普布洛伊克對(duì)兩項(xiàng)試驗(yàn)（小貓?jiān)囼?yàn)和法國(guó)洞穴）的研究，以及他對(duì)神經(jīng)學(xué)知識(shí)的研究構(gòu)成了這個(gè)設(shè)計(jì)的出發(fā)點(diǎn)。他稱(chēng)這個(gè)設(shè)計(jì)為“濕網(wǎng)格”（WetGrid）。在他所設(shè)計(jì)的這個(gè)展覽空間中，展覽、圖像以及所表達(dá)的建筑思想都是完全不同的。

　　斯普布洛伊克說(shuō)：當(dāng)我看到這些圖像時(shí)，我只看到一種東西：漩渦。漩渦在藝術(shù)史和知覺(jué)史中扮演了非常重要的角色。當(dāng)然，藝術(shù)史和知覺(jué)史也是圍繞著垂直軸線(xiàn)而組織，同時(shí)，當(dāng)漩渦與知覺(jué)產(chǎn)生聯(lián)系時(shí)，漩渦就是眩暈（迷失方向）的軸線(xiàn)。眩暈是人身體的屬性，盡管有時(shí)讓人感覺(jué)是在天堂，但更多的是在地獄。人們?cè)谔幱谏舷路D(zhuǎn)的時(shí)候，會(huì)描畫(huà)出很多螺旋結(jié)構(gòu)式的視像。讓我們想想赫胥黎寫(xiě)的《知覺(jué)之門(mén)》——或者各種臨死體驗(yàn)報(bào)告，都是純粹的精神治療之旅。身體的漂浮總是與種種非正常視覺(jué)形象聯(lián)系在一起，比如顏色會(huì)絢麗明亮很多，每樣?xùn)|西都在發(fā)光，進(jìn)入純粹的快樂(lè)狀態(tài)。所有看到的景象都包含了發(fā)光的東西、金碧輝煌的宮殿和鑲滿(mǎn)寶石的河流，等等。[20]

　　斯普布洛伊克的這個(gè)設(shè)計(jì)最根本的出發(fā)點(diǎn)就是站立的姿勢(shì)決不是促使身體去看的惟一的姿勢(shì)。他認(rèn)為，通常在建筑中，水平視像是外部定位的視像，而在這里，眩暈視像則是內(nèi)部定位的視像。水平視像將為自己定位，可是眩暈視像會(huì)讓一個(gè)人迷失方位，走進(jìn)所謂“螺旋的迷宮”。[21]當(dāng)然，正如上文提到的，斯普布洛伊克認(rèn)為他并不完全處于上述兩個(gè)方面的任一方，他認(rèn)為自己“處于這兩者之間，而且總是位于這兩者之間”，因?yàn)樗J(rèn)為法國(guó)科學(xué)家瓦勒拉曾說(shuō)過(guò)：“間狀態(tài)是最基本的立場(chǎng)”。[22]

　　在具體解釋“濕網(wǎng)格”時(shí)，斯普布洛伊克認(rèn)為網(wǎng)格是建筑中最古老的工具之一。如果一位建筑師想創(chuàng)造比如從某個(gè)視點(diǎn)的秩序，那么他就要跳上一架想像中的直升飛機(jī)，然后在那個(gè)地方的上空投下一片網(wǎng)格。這種行為源自于某種軍事行動(dòng)。網(wǎng)格與自上而下的觀(guān)察有著直接的關(guān)系，同時(shí)與自上而下觀(guān)察的秩序和屬性也有著直接的聯(lián)系。網(wǎng)格完全不同于我們?nèi)缃穹Q(chēng)之為網(wǎng)絡(luò)的東西。實(shí)際上，“網(wǎng)格”和“網(wǎng)絡(luò)”這兩個(gè)術(shù)語(yǔ)呈現(xiàn)出的都是“圖解”，都是解釋性的圖解，都是文字上的“觀(guān)察”，都是表達(dá)概念的直覺(jué)圖案。斯普布洛伊克認(rèn)為，

　　網(wǎng)絡(luò)呈現(xiàn)的是現(xiàn)有秩序，呈現(xiàn)的是當(dāng)代社會(huì)的自組織狀況。因此，網(wǎng)格的位置處于將秩序自上而下強(qiáng)加于物體之上的地方，而在網(wǎng)絡(luò)的視角中，秩序出現(xiàn)于物質(zhì)交互活動(dòng)之外：即出現(xiàn)于處于混亂邊緣的模式、穩(wěn)定性和秩序之中。[23]

　　斯普布洛伊克認(rèn)為,“濕網(wǎng)格”的位置處于網(wǎng)格和網(wǎng)絡(luò)之間，非常接近于“液晶”狀態(tài)。在這種狀態(tài)中，秩序既不是晶體的固態(tài)，也完全不是“自由”流動(dòng)的液態(tài)。一方面，液態(tài)沒(méi)有足夠的凝聚力，不能形成整體的活動(dòng)。另一方面，固態(tài)晶體是一個(gè)整體，但是不能流動(dòng)，因?yàn)榫w只有一種固定的狀態(tài)，所以固態(tài)晶體只能在穩(wěn)定不變的條件下存在。與這二者不同，“濕網(wǎng)格”意味著既不是線(xiàn)性的也不是表面的狀態(tài)，既不是一維的也不是二維的狀態(tài)，而是策略上的“間狀態(tài)”，但是，這種狀態(tài)比上述兩種狀態(tài)都強(qiáng)大。另外，這種“間狀態(tài)”不是液態(tài)和固態(tài)各占一半的中性狀態(tài)，因?yàn)槠鋵傩詻Q定了其不是均質(zhì)狀態(tài)，而必然是一種多維的異質(zhì)聚合體。因?yàn)榻Y(jié)構(gòu)的屬性中包含了時(shí)間的流動(dòng)，所以網(wǎng)格的軟化會(huì)造成網(wǎng)格的變形，并會(huì)促使其比以前的硬網(wǎng)格更為強(qiáng)大。[24]

　　在具體的設(shè)計(jì)過(guò)程中，斯普布洛伊克也應(yīng)用了一種與以往不同的設(shè)計(jì)程序，一種以數(shù)字技術(shù)為基礎(chǔ)的設(shè)計(jì)程序。斯普布洛伊克將計(jì)算機(jī)主要看作是一種圖形形成工具，而不是繪圖工具。具體而言，他利用計(jì)算機(jī)先從某個(gè)系統(tǒng)內(nèi)部演化出某個(gè)圖形，然后，再把這個(gè)圖形加入到另一個(gè)系統(tǒng)中，最后再?gòu)倪@個(gè)系統(tǒng)中將上述圖形演化成一個(gè)新層次的圖形。

　　這種設(shè)計(jì)過(guò)程完全不同于設(shè)計(jì)中標(biāo)準(zhǔn)的從“繪圖”到“現(xiàn)實(shí)”的工作過(guò)程。斯普布洛伊克認(rèn)為，一般來(lái)說(shuō)，建筑師在設(shè)計(jì)中總是在創(chuàng)造各種圖解，比如概念圖解（比如草圖）、信息圖解（比如繪圖中設(shè)定線(xiàn)的粗細(xì)）和表意圖解（比如指南針），（如果我們看看傳統(tǒng)建筑師在0.3鉛筆、針管筆、粗鉛筆和簽字筆之間是如何轉(zhuǎn)換的就可以理解這三種圖解）。建筑師借助還原的方法由繁到簡(jiǎn)不停的畫(huà)圖，從大部分都是歐氏幾何圖形的模糊草圖一直畫(huà)到清楚明顯的單線(xiàn)輪廓（施工圖）為止，最后確定每個(gè)建筑元素的位置。

　　斯普布洛伊克的工作方法與之完全不同。因?yàn)樵谟?jì)算機(jī)中模糊線(xiàn)和單線(xiàn)的繪制都被編制成了程序操作，所以對(duì)斯普布洛伊克而言，曲線(xiàn)的移動(dòng)（正如手繪草圖）不是由他本人來(lái)完成，而是由計(jì)算機(jī)來(lái)完成。正如斯普布洛伊克所說(shuō)的：“計(jì)算機(jī)圖對(duì)我來(lái)說(shuō)是必不可少的，不僅僅是在處理過(guò)程中，（我）喜歡和厭惡（某種形態(tài)）變成了某個(gè)軟件中的簡(jiǎn)單程序，而且還可以把這種方式作為確定某種運(yùn)動(dòng)的基本方法。”[25]按照他的理解，計(jì)算機(jī)在建筑學(xué)中的應(yīng)用已經(jīng)達(dá)到一個(gè)新的發(fā)展階段，“計(jì)算機(jī)曾（現(xiàn)在也還在）被用作實(shí)現(xiàn)完美形狀的夢(mèng)想和自動(dòng)運(yùn)行的設(shè)計(jì)（這似乎只能產(chǎn)生雪花形狀的教堂和二流的柯布西耶）；更糟的是，計(jì)算機(jī)還曾被用作夢(mèng)想漂浮在賽博空間中的建筑；但是，這樣的時(shí)代即將結(jié)束。對(duì)于建筑專(zhuān)業(yè)而言，關(guān)鍵在于計(jì)算機(jī)已經(jīng)不再適合被局限在數(shù)字繪圖（計(jì)算機(jī)繪圖）的天地中，因?yàn)樵跀?shù)字繪圖中，真實(shí)的設(shè)計(jì)仍然遠(yuǎn)離機(jī)器，仍然要依靠手繪，依靠天才進(jìn)行引導(dǎo)。”[26]

　　在具體操作中，斯普布洛伊克先將現(xiàn)在的展覽所在的那座建筑看作是典型的古典主義的中心/外圍關(guān)系。外圍是水平向柱廊，中心是垂直向中廳，中廳的頂部有一個(gè)穹頂，人們可以透過(guò)穹頂?shù)奶齑翱赐高^(guò)屋面灑下的光。

　　然后，在計(jì)算機(jī)中，斯普布洛伊克將8對(duì)雙線(xiàn)放在原有建筑的底平面上，從入口一直穿過(guò)整棟建筑。然后，他引入一個(gè)他稱(chēng)之為“舞蹈設(shè)計(jì)”的軟件程序中，并將4組“漩渦力”置于8對(duì)雙線(xiàn)所在的底平面中。那個(gè)軟件程序就像一只手，可以按照不同參數(shù)及時(shí)調(diào)整4組漩渦的運(yùn)動(dòng)。不少好萊塢電影都利用這個(gè)軟件制作電影中的龍卷風(fēng)，比如電影《龍卷風(fēng)》。這套軟件非常強(qiáng)大，可以模擬龍卷風(fēng)卷動(dòng)泥土、汽車(chē)和牛的場(chǎng)景。斯普布洛伊克用這個(gè)程序來(lái)形成所需要的運(yùn)動(dòng)和姿態(tài)，但是，這個(gè)程序不會(huì)改變8對(duì)雙線(xiàn)的骨架。正如他所說(shuō)的，“這個(gè)過(guò)程更像指導(dǎo)四位舞者分別跳出特定形態(tài)的旋轉(zhuǎn)動(dòng)作——只不過(guò)在跳舞時(shí)用了一根彈力帶將他們聯(lián)在一起。這個(gè)過(guò)程改變了個(gè)體運(yùn)動(dòng)并會(huì)形成一種自然而然的新模式。”[27]

　　然后，斯普布洛伊克在研究了這套系統(tǒng)的變形模式并估計(jì)了會(huì)產(chǎn)生什么樣的可能性后，調(diào)整了骨架中某些缺陷，而后進(jìn)行運(yùn)算，而后再進(jìn)行調(diào)整，一直調(diào)整到所有骨架都符合他的意圖為止。我們可以簡(jiǎn)單描述一下這個(gè)過(guò)程：從原有建筑的入口處一直到中廳空間的末端總共有8對(duì)線(xiàn)，先讓三對(duì)線(xiàn)形成一個(gè)結(jié)，然后這個(gè)結(jié)再分裂出導(dǎo)向左邊的兩對(duì)線(xiàn)，同時(shí)還分裂出導(dǎo)向右邊的一對(duì)線(xiàn)，這對(duì)線(xiàn)又形成中廳右邊的另一個(gè)結(jié)，然后，又將這個(gè)結(jié)連到另一組線(xiàn)上。當(dāng)然，實(shí)際的操作過(guò)程比這個(gè)更復(fù)雜，但是卻基本歸納了這個(gè)設(shè)計(jì)形成的一般性思想，根據(jù)這套思想可以形成一套雙線(xiàn)構(gòu)成的軟網(wǎng)格。一般來(lái)說(shuō)，網(wǎng)格由兩個(gè)相互垂直的系統(tǒng)構(gòu)成（X方向和Y方向的合成），但是，這個(gè)網(wǎng)格卻是某個(gè)縱向系統(tǒng)的橫向運(yùn)動(dòng)而形成（Y方向系統(tǒng)受到X方向的力變形而成）。

　　然后，這些線(xiàn)在漩渦力的影響下產(chǎn)生不同方向的扭曲，并形成最后的面和空間：一條線(xiàn)移動(dòng)時(shí)會(huì)形成面，各個(gè)線(xiàn)分離并扭曲時(shí)會(huì)形成空間。因此，結(jié)構(gòu)體并沒(méi)有圍合空間，結(jié)構(gòu)體的扭曲就形成了空間。這是設(shè)計(jì)、繪畫(huà)和圖像中非常關(guān)鍵的部分。這樣做的結(jié)果就是每幅畫(huà)都無(wú)法90℃垂直擺放的，而地面的任何部分也都不是90℃水平的，除了處于漩渦的外面。同時(shí)，在擺放每幅畫(huà)時(shí)，也會(huì)根據(jù)結(jié)構(gòu)體的走勢(shì)來(lái)處理，這樣，觀(guān)眾在看畫(huà)的時(shí)候，就不會(huì)僅僅在水平方向產(chǎn)生視覺(jué)感受，還會(huì)做出各種姿勢(shì)。

　　最后，要強(qiáng)調(diào)的是，這個(gè)設(shè)計(jì)盡管開(kāi)始于8對(duì)隨著漩渦力產(chǎn)生變形的雙線(xiàn)系統(tǒng)，而后這些線(xiàn)相互交結(jié)形成“結(jié)”或者相互分離，而后形成面和空間，但是，這些線(xiàn)在建成結(jié)構(gòu)中并沒(méi)有結(jié)構(gòu)作用，正如斯普布洛伊克所說(shuō)的，“這些線(xiàn)的存在只是為了吸引知覺(jué)和運(yùn)動(dòng)，但卻不產(chǎn)生垂直方向的作用”。[28]這與通常的做法完全不同：通常我們都是在線(xiàn)上布置柱子，然后再調(diào)整柱子的形態(tài)。斯普布洛伊克認(rèn)為這是最糟糕的方法，在他這里，結(jié)構(gòu)形成（或變形）是建筑師分析知覺(jué)和行為之后產(chǎn)生的結(jié)果。

　　這個(gè)設(shè)計(jì)的整個(gè)生成過(guò)程與德勒茲關(guān)于造劍的分析很有類(lèi)似之處。在德勒茲所著《千座高原》中，他說(shuō)，

　　你不能從一塊金屬板中切割出一把劍的輪廓。你必須加熱金屬板，彎曲它，折疊很多次以便讓這把劍有彈性，同時(shí)，到最后，你必須突然冷卻這把劍，這樣固化才能形成更鋒利的劍鋒。所有的操作和調(diào)整過(guò)程都是制劍所必需的。一把劍決不是由均質(zhì)的材料構(gòu)成，而是曾經(jīng)有過(guò)各種材料形態(tài)，材料本身就包含了某種運(yùn)動(dòng)過(guò)程和某種結(jié)構(gòu)特性，你必須協(xié)調(diào)好這兩者才能造出一把好劍。[29]

　　斯普布洛伊克的設(shè)計(jì)“靈感”來(lái)自他對(duì)建筑相關(guān)學(xué)科和知識(shí)的研究。他的設(shè)計(jì)實(shí)現(xiàn)了肉體和空間、物體和速度、表皮與環(huán)境之間的無(wú)縫結(jié)合，并把平面和體積、地板與隔板、表面與界面相互融合。他反對(duì)傳統(tǒng)的機(jī)械論式的惰性肉體體驗(yàn)，贊成更加柔性和更注重感受的環(huán)境設(shè)計(jì)。在這樣的柔性環(huán)境中，人的行為、空間感受和空間的視覺(jué)效果得到了全面的綜合。這種“軟建筑”一方面將挑戰(zhàn)傳統(tǒng)建筑感知的笛卡兒幾何基礎(chǔ)，另一方面還會(huì)引進(jìn)其他種類(lèi)的身體感受模式，并在更廣泛的意義上探索新的建筑設(shè)計(jì)領(lǐng)域。

　　設(shè)計(jì)作為研究

　　從以上對(duì)斯普布洛伊克設(shè)計(jì)過(guò)程的描述，我們可以看出，他的設(shè)計(jì)是建立在一套完整而系統(tǒng)的研究基礎(chǔ)上，并由之引發(fā)。不論在思想觀(guān)念上，還是在操作過(guò)程上，這樣的設(shè)計(jì)都不同于以建筑師的個(gè)體“經(jīng)驗(yàn)”或以創(chuàng)造奇異形式作為主導(dǎo)的設(shè)計(jì)過(guò)程。按照斯普布洛伊克的說(shuō)法，他的設(shè)計(jì)更像是烹調(diào)：烹調(diào)需要技巧和配方，但是最終會(huì)產(chǎn)生什么樣的結(jié)果卻不能被完全預(yù)知。也就是說(shuō)，“我們應(yīng)在開(kāi)始就把事物看作是動(dòng)態(tài)的（并擺脫建筑作為‘創(chuàng)作’的道路），這會(huì)涉及到現(xiàn)在非常著名的自組織概念。在自組織中，材料就是活動(dòng)的媒介（agents），媒介尋求的是效力（agency）而不是其他，尋求的是一種秩序。這種秩序并不是以直覺(jué)為基礎(chǔ)預(yù)先建立的，而是自下而上出現(xiàn)的。”斯普布洛伊克將他的設(shè)計(jì)過(guò)程總結(jié)為四個(gè)階段：一，選擇一個(gè)系統(tǒng)，并為以這種選擇為基礎(chǔ)的設(shè)計(jì)創(chuàng)造一種架構(gòu)（configuration）；二，讓這個(gè)系統(tǒng)中的各種元素和關(guān)系動(dòng)態(tài)化；三，最終統(tǒng)一這個(gè)系統(tǒng)；四，變形并產(chǎn)生建筑形態(tài)（morphology）。簡(jiǎn)要地說(shuō)，就是從系統(tǒng)到可塑性系統(tǒng)，再到剛性系統(tǒng)，再到形態(tài)的過(guò)程。在最初的集中階段，有一個(gè)加速，即一種拓?fù)鋭?dòng)態(tài)化的過(guò)程，就像穿越了一條非常窄的通道。而后，這個(gè)過(guò)程會(huì)慢慢減速，并通過(guò)分叉形成某種幾何形式而停止。具體而言，以“視覺(jué)機(jī)器”展覽設(shè)計(jì)為例，首先，我們要按照經(jīng)驗(yàn)看看所設(shè)計(jì)建筑物真實(shí)的總體情況，然后要反思相關(guān)的建筑類(lèi)型（我們不能去建立一套垂直架構(gòu)的組織，而是要建立一套水平架構(gòu)的組織）；然后，我們需要先考察各種各樣的展覽機(jī)制（展覽作品與參觀(guān)者之間的關(guān)系），考察和分析它們的多樣性和差異（運(yùn)動(dòng)與視覺(jué)的關(guān)系），為它們繪制地圖并進(jìn)行組織（各種“看”的可能性），考察它們的內(nèi)在關(guān)系，考察它們的內(nèi)部剖面，考察現(xiàn)場(chǎng)并繪制相關(guān)的圖示（原有建筑的入口處一直到中廳空間的末端的8對(duì)線(xiàn)）；最后，將分析研究所得到的類(lèi)型動(dòng)態(tài)化和拓?fù)浠?，而不是僅僅從某處引入某種拓?fù)鋱D形或系統(tǒng)（利用“舞蹈設(shè)計(jì)”軟件將已有的各種組件扭曲產(chǎn)生變形）。不過(guò)，要注意的是這里對(duì)軟件的利用只是各種實(shí)現(xiàn)設(shè)計(jì)的方法之一，我們既可以選擇其他軟件，也可以選擇數(shù)字技術(shù)之外的操作。比如在斯普布洛伊克另一個(gè)關(guān)于高層建筑的設(shè)計(jì)中，就是利用實(shí)物而不是完全用軟件來(lái)完成設(shè)計(jì)：首先，將一組垂直方向的毛線(xiàn)浸入水中，而后，這組毛線(xiàn)會(huì)自組織形成某種復(fù)雜結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，最后利用軟件進(jìn)行模擬。這也正是分叉的意義所在。[30]

　　總的來(lái)說(shuō)，斯普布洛伊克這種試驗(yàn)性的設(shè)計(jì)在建筑學(xué)的發(fā)展中似乎還處于某種非主流或另類(lèi)的位置。然而，如果將他的做法放在全球發(fā)展的大背景中考察，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這種不斷嘗試新的試驗(yàn)和研究的做法早已不是什么新鮮事情。大規(guī)模的開(kāi)展研究和開(kāi)發(fā)，已經(jīng)成為發(fā)達(dá)國(guó)家在經(jīng)濟(jì)、工業(yè)和政策上的一個(gè)重要特點(diǎn)。工業(yè)和市場(chǎng)領(lǐng)域的領(lǐng)導(dǎo)者們每年都投入數(shù)十億美元開(kāi)發(fā)新產(chǎn)品、新技術(shù)和新思想（微軟現(xiàn)在每年投入10億美元來(lái)探索研究新思想）。10年前，美國(guó)的大學(xué)（某些大學(xué)僅在一個(gè)研究機(jī)構(gòu)中就雇用了上千名研究人員），極大地改變了高?？茖W(xué)研究的發(fā)展道路，并為跨相關(guān)專(zhuān)業(yè)之間開(kāi)放的信息知識(shí)交流創(chuàng)造了全新標(biāo)準(zhǔn)。而這也成為當(dāng)代建筑新實(shí)踐的普遍標(biāo)準(zhǔn)。例如，弗蘭克·蓋里事務(wù)所中專(zhuān)門(mén)的研究和開(kāi)發(fā)團(tuán)隊(duì)，花費(fèi)了數(shù)年時(shí)間將航空工業(yè)中的技術(shù)轉(zhuǎn)換到建筑應(yīng)用中。福斯特及其合作伙伴、阿魯普（Arup）事務(wù)所，以及OMA事務(wù)所也建立了類(lèi)似的團(tuán)隊(duì)（OMA建立了自己的姊妹公司AMO）。實(shí)際上，在現(xiàn)代建筑發(fā)展過(guò)程中，研究和實(shí)驗(yàn)一直都起著非常重要的作用。普魯夫（JeanProuve）很早就開(kāi)展了與法國(guó)航空工業(yè)的合作，并創(chuàng)造出最早的所謂“高技派”建筑。巴克敏斯特·富勒的很多設(shè)計(jì)，也都是因研究和試驗(yàn)而引發(fā)。[31]

　　在當(dāng)代建筑教育中，由設(shè)計(jì)研究而創(chuàng)造的試驗(yàn)性形式，也日益開(kāi)始占據(jù)更多的比重，斯普布洛伊克就是典型的實(shí)例。實(shí)際上，在現(xiàn)代主義建筑教育中，這種對(duì)試驗(yàn)性研究的興趣就已經(jīng)出現(xiàn)。比如，包豪斯當(dāng)時(shí)的教學(xué)核心就沒(méi)有放在“建筑”問(wèn)題上，而是放在新工業(yè)進(jìn)程、新媒體和新制造上。包豪斯在最初8年中并沒(méi)有單獨(dú)的建筑課程教學(xué)。這種教學(xué)設(shè)置主要來(lái)源于凡·德·維爾德(HenryvandeVelde)在魏瑪創(chuàng)建的課程設(shè)置。維爾德認(rèn)為學(xué)生設(shè)計(jì)只要通過(guò)嚴(yán)格分析項(xiàng)目中的各種問(wèn)題就可以完成，而不是通過(guò)應(yīng)用預(yù)先設(shè)想的設(shè)計(jì)規(guī)則而完成。20世紀(jì)30-40年代以后，這種信念在某些學(xué)校得到了系統(tǒng)化的發(fā)展，比如烏爾姆的設(shè)計(jì)學(xué)院（HochschulefurGestaltung）。20世紀(jì)70年代，大量建筑教育實(shí)驗(yàn)如雨后春筍般發(fā)展起來(lái)，包括（被大量復(fù)制的）阿爾文·博雅斯基（AlvinBoyarsky）在A(yíng)A開(kāi)展的教學(xué)活動(dòng)，還包括洛杉磯的南加州建筑學(xué)院（SCIARC），海杜克的紐約庫(kù)伯聯(lián)盟，里伯斯金的匡溪學(xué)院，還有埃森曼位于曼哈頓的IAUS研究所。這幾個(gè)學(xué)院的發(fā)展都是高度獨(dú)立的，但在實(shí)驗(yàn)形式上都比較嚴(yán)格和系統(tǒng)。在當(dāng)時(shí)傳統(tǒng)的大學(xué)機(jī)構(gòu)中，像文丘里或柯林·羅這樣的教育家實(shí)際上也都已經(jīng)脫離了20世紀(jì)60～70年代傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)工作室模式。他們追求的是設(shè)計(jì)研究，他們帶領(lǐng)學(xué)生付諸行動(dòng)，并涉足了更廣闊的領(lǐng)域。而這些研究最后都成為《向拉斯韋加斯學(xué)習(xí)》和《拼貼城市》的主要素材。實(shí)際上，近期庫(kù)哈斯的“哈佛城市研究計(jì)劃”也延續(xù)了這套路子。[32]

　　不過(guò)，這些富于創(chuàng)造力的試驗(yàn)在過(guò)去和現(xiàn)在都被排除在專(zhuān)業(yè)建筑教育的統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)之外。之所以如此原因在于：建筑師的形象一直被虛構(gòu)為精力旺盛的“有創(chuàng)造力的個(gè)人”，長(zhǎng)盛不衰。世界范圍內(nèi)的建筑學(xué)院仍然固守于那個(gè)令人著魔的信念：發(fā)展個(gè)體設(shè)計(jì)師的創(chuàng)造性和自主性。隨著20世紀(jì)60年代路易斯·康的聲名遠(yuǎn)揚(yáng)，這種信念也發(fā)展到了頂峰。[33]現(xiàn)代建筑追求“個(gè)人化”在教育上的持續(xù)鞏固，反映出建筑專(zhuān)業(yè)對(duì)具有鮮明特征風(fēng)格的神魂顛倒，而一對(duì)一的學(xué)習(xí)模式在根本上進(jìn)一步加強(qiáng)了這種迷戀。布雷特·斯蒂爾（BrettSteele）認(rèn)為，這種像治病般的學(xué)習(xí)模式（再加上學(xué)生與老師之間通過(guò)面對(duì)面交流而取得的假想“經(jīng)驗(yàn)”）已經(jīng)成為最糟糕的教學(xué)模式；這種教育模式的主要后果就是設(shè)計(jì)師的專(zhuān)斷獨(dú)行。主觀(guān)性（subjectivity）已經(jīng)成為一個(gè)越來(lái)越令人討厭的概念，現(xiàn)在許多人都試圖打破這個(gè)概念，以便把學(xué)生、教師、設(shè)計(jì)工具，特別是代表設(shè)計(jì)師“身份”（identity）的任何概念，都處理成本來(lái)就處于不穩(wěn)定和多樣的狀態(tài)。[34]

　　建筑學(xué)科并不是一個(gè)一勞永逸的學(xué)科，它更需要?jiǎng)?chuàng)新和試驗(yàn)。按照布雷特·斯蒂爾的說(shuō)法，專(zhuān)業(yè)性的設(shè)計(jì)學(xué)科，最初只是17～18世紀(jì)的歐洲知識(shí)分子事業(yè)的產(chǎn)品，而后在19世紀(jì)的學(xué)術(shù)發(fā)展下才得到了系統(tǒng)化的進(jìn)步，最后在20世紀(jì)初才實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代化和大規(guī)模的工業(yè)化。也正是從那時(shí)起，建筑學(xué)科開(kāi)始慢慢習(xí)慣于越來(lái)越穩(wěn)定的內(nèi)在發(fā)展形式。[35]因此，建筑學(xué)科要想在21世紀(jì)生存和發(fā)展，就必須不斷研究和試驗(yàn)自身，以便適應(yīng)不斷變化的生活、工作和學(xué)習(xí)方式。

　　（衷心感謝馮路先生的建議和支持。）

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