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我們也許正處于一個綠色建筑的前沿年代，但我們既缺乏標桿也缺乏果敢的行動。在視野所及，我相信他是距離我們最近的建筑師：隈研吾。
隈研吾
隈研吾來得太遲。
盡管之前，我們可以在長城下得見他的竹屋，但那更像是住宅建筑的“概念房”或實驗品。
長城的竹屋
2008年，隨著隈研吾中國展的開展以及他的眾多中國項目的開啟。在安藤忠雄之后，更多的中國精英開始讀《負建筑》并懂得欣賞這個日本的耀眼新星。
但我們有理由相信：這是一個屬于21世紀的建筑師，他的重要作品都發(fā)生在并持續(xù)地發(fā)生在這個世紀。我們可以經歷他的作品一個個地成為現(xiàn)實并可預見他的建筑主張將更大地成為這個世紀的風向標。
他理應成為專屬于21世紀的綠色建筑巨匠，而龐大而豐富的中國，或許正是他獲取這個美譽的最好、最大、最合時宜的舞臺。
中國需要隈研吾
在得知自己可以去北京訪問隈研吾的時候，我正身處一個尋常的華南的小縣城內。也許是得益于珠江三角洲的工業(yè)轉移，這座小城獲得了飛速發(fā)展的機遇。行駛在這個小縣城新修的10車道主干道上，有種美國西部的感覺。中國的全盤崛起的信號以及經濟大發(fā)展的大背景，我想也可以在此尋覓到它的味道。就是這樣，我接到了電話，清楚自己需要第二天就飛到北京去做這次對我而言非常重要的訪問。他的著作《負建筑》中文版新近出版后，在中國引起的熱潮，不亞于當年安藤忠雄的《安藤忠雄談建筑》與《安藤忠雄連戰(zhàn)連敗》。
“有沒有可能建造一種既不刻意追求象征意義又不可以追求視覺需求的建筑呢？”隈研吾問道。就像是一種理想主義者對未來探尋可能的嘆息，我馬上為這句話所打動，確實如此，如果將“建筑”換成“雜志”這個關鍵詞，不正成為了我當下的工作疑問與苦思嗎？于是，隈研吾不正好提及了一個屬于這個年代的共同焦慮嗎？
飛機降落了。在進入新投入使用的北京首都國際機場T3后，我們在前往行李到達廳竟然是乘坐了一程時間幾乎有10分鐘的漫長擺渡車。最終來到了一個無比遼闊與壯麗的機場到達大廳，紅色的網格透射出諾曼·福斯特精心設置的“帝國陽光”。這個時候我在想，我的行李是怎么可以運送到這么遙遠的地方來的？一個龐大的網絡在我身處的地下。而一個更龐大的國度也在我們的腳下。
代表這個快速變化中的國度最核心的首都——北京——足夠地膨脹，在若干年前，它在當代建筑上的地位還幾乎是一無是處，充滿的是權力建筑——這里面甚至包括一些小體量的建筑和空間，就如菲力浦·斯塔克設計的“蘭”俱樂部。尼采說：“建筑是一種權力的雄辯術。”
但建筑還應包括其它。也正因為我們是一個足夠龐大的國度，我們可以容納赫爾佐格和德梅隆、庫哈斯和諾曼·福斯特甚至是保羅·安德魯他們鋪設的旁然大物，也應該有足夠的氣度與眼界去容納、理解以及接受像隈研吾所構建的“小意境”。
SOHO中國的長城下的公社中的“竹屋”見證了這種小意境的勝利。以至于要讓我聯(lián)想中國有哪些又有禪意又代表當代建筑風尚的地方，我目前依然只能直接聯(lián)想到“竹屋”。
“竹屋”被隈研吾認為是一個“敗中求勝”的例證。“為了建造‘竹屋’，我們拿到了一塊中國長城邊上的坡地。給一片傾斜的山坡地是我在日本從未經歷過的。該如何征服地形？得看我能否明白修筑長城的原理。其原則是對抗自然的殘酷性，不過這項原則也可被視為是‘敗中求勝’的。在對抗自然斜坡的同時，長城也持續(xù)地被自然打敗。它就是用這種方式與嚴酷的自然作戰(zhàn)。過去我經常思考這個‘敗中求勝’的道理，現(xiàn)在我明白長城是最佳例證。”
現(xiàn)在中國建筑與城市規(guī)劃敗相已定，我們能否“敗中求勝”。在于我們能否捕獲像勒·柯布西埃說的“走向新建筑”那些勇氣，也在于我們是否能欣賞像“負建筑”這樣的建筑主張。
建筑，建筑
滴瀝滴瀝的水落下來時，隈研吾抬頭看了看屋頂。他身材比我想象中還要高大，讓我直接想起北野武的五官，他是今天的主角，但在我認出他之前，那些提前來到的媒體們，似乎并不知道，原來這個在日本正成為大師級的建筑師早已在他的空間中踱步。
由于年代的久遠，建造于計劃經濟年代的工廠頂棚已經滲水，密集的雨水透過那些天窗般的小裂縫，滴落在地上，濺出細小的聲音。
這是751工廠的空間，知名的時裝設計師梁子希望把這個空間營建為一個獨特的體驗空間：梁子空間，而這一切，有待著隈研吾的重新改造。
在今天，它似乎進入一個預演的特殊時光。因為“中日友好交流年”的關系，隈研吾的中國展“建筑建筑”得以在此舉行。在他們提供的為展覽特別印制的畫冊中，我們甚至可以看到日本首相福田康夫和前首相安倍晉三為隈研吾撰寫的前言。
這是一個特殊展覽。首先，它需要所有參觀觀眾脫鞋進場。
白色的小石子構建著一個枯山水的境界，把觀眾從一開始便遺忘了之前在外界感受到的世俗世界，而開始進入隈研吾的精神世界。就像是參加傳統(tǒng)的日本茶會那樣，保留與含蓄的優(yōu)雅籠罩了整個展覽空間。在墻邊上，懸掛著隈研吾的作品經典，好些作品帶來了其所使用的材質，如石屋，便是那厚實的石塊。
被石子間隔的一條窄小的木板小徑，如茶園里面的“清新的小路”一路延展，引向位于空間中央的“茶室”。那是一個明亮的所在，外型別致，與干練的空間顯得恍若天外來物，但只要你靠近它，就會發(fā)現(xiàn)它的材料和質樸的石頭如出一轍，屬于那種自然的直接感受與原生線條。
在隈研吾的中國觀中，我發(fā)現(xiàn)了一種難得地保持的細膩東方。他承認“在中國工作對我來說是一項重大的轉變。在那之前，我始終有意識的反對西方的設計方式與原則?？墒侨毡咎?，無法讓我實踐這些理念。中國卻擁有數目驚人的多元狀態(tài)。在這個地方，多元文化、歷史以及傳統(tǒng)并存，自然環(huán)境的多元化也同樣讓人驚奇。完全與日本安于現(xiàn)狀、千篇一律的社會相反。”
而在今天眾多西方當代建筑風格開始借助權力與資本的推使，在中國變幻萬千的建筑當下，在大家看到繁雜的當下，隈研吾卻看到了未來——“中國有一種強烈的欲望和力量，想要在自身的多元性中使用超越這項多元性的原則。這種力量在日本是沒有的。打從我開始在中國工作，即強烈地感覺到這種力量的必要性。”
他是一個超越現(xiàn)實空間的建筑思考者，他甚至通過語言文字的結構來探究建筑空間。他說：“日本和中國都使用漢字，但是語言系統(tǒng)中的差異則很明顯。在日語中，一種叫做平假名的部首被使用在漢字構造上來創(chuàng)造出多層結構。平假名多被用來表記虛詞和動詞。日語遵循這種多層結構。日語的這種系統(tǒng)被叫做結構和修飾語。它和建筑中的多層結構非常相像。舉例來說，日本人通過給磚塊上膠，堆砌瓦片，或飾以繪畫這種方式來溝通。”從中，我完全驚訝于隈研吾那種超越學界的通感力，中國漢字是如同立方體的磚塊般組合的，這也如同我們的建筑結構；而隈研吾也幫助我理解日本建筑的裝飾傳統(tǒng)原來可以與日文的修飾語法構建關聯(lián)。
他是來自東方的材料大師，在對材料的研究與創(chuàng)新使用上，隈研吾與瑞士的赫爾佐格和德梅隆有著同樣的熱熾之情。而他對材料的使用更多地并非在解決功能，而是在構建一種情感。如他使用在福崎空中廣場項目中的一種柔軟輕薄的材料：乙烯基幕料，為的是建造一個環(huán)繞著“柔軟”食物的解放孩子“心靈”的自由空間。而運用于蓮屋的直徑8X16毫米的不銹鋼欄桿，則是在輕盈中營造方塊玻璃的跳躍感。
他同樣是一個城市的研究者與徹底的自然城市派。在隈研吾心中，東京曾經是一個“柔軟的城市”，充滿了木制建筑，但是混凝土的出現(xiàn)改變了這一切。于是，他在東京參與的建筑項目(One表參道)中嘗試將“柔軟”帶回到這個城市，他選擇以“柔軟”來取代通常的“堅固”結構和“堅固”外墻。
而在他所中標的北京SOHO三里屯項目中，他將北京的“胡同”與“四合院”化為其改造的元素。試圖通過中等高度的建筑在城市中再造一個具有人文尺度的，迷宮那樣的空間。他采取了中國傳統(tǒng)格窗式樣，試圖創(chuàng)造一個耕具光線改變而變化的感覺，就好象人或者動物的皮膚。在經歷了張狂的庫哈斯和無效的扎哈·哈迪德后，我們目前唯有將回歸傳統(tǒng)城市記憶的改造可能交給他：隈研吾。
屬于東方建筑巨匠
一個真正的東方建筑巨匠是如何出現(xiàn)的？
如他所欣賞的賴特——1964年，在父親的帶領下，隈研吾親眼見到了東京帝國飯店，在這座弗蘭克·L·賴特親臨東方日本設計的杰作面前，在這個被沙利文稱呼為“一座經過思考的建筑”面前，隈研吾一下子被賴特及其建筑的力量所打動，并心生成為建筑師的人生理想。而賴特的自然建筑風格，也深深地影響了隈研吾，成為他心中畢生的老師。他可以從賴特中獲取養(yǎng)分，而正好賴特也是一個從日本傳統(tǒng)東方美學中探究并引用于他的作品中的西方建筑大師，如今，隈研吾可以因應21世紀的變化，創(chuàng)造出新的自然派。
如他所編織的東方禪意——在日本，我們得知“模糊在內部與外部之間的界線”正是日本建筑空間的傳統(tǒng)與要義所在。在隈研吾的作品中，我們經常迷失于兩者的模糊過渡中。他是一個融入俗世與靜世的大師。在竹屋項目中，我們甚至可以遺忘它所處于的是長城般站立的坡地。他的建筑是那些需要“噤聲”感受的建筑。
如那些屬于21世紀的意境——請進入銀山溫泉浴場，那并行線編織成的簡單空間，更像是一種Matrix的巨型的矩形陣，只不過，隈研吾是使用更原生更自然的木、竹與石來完成而已。
如他筆下親自描述的詩意——“一個臨靜水，在深山的房子。我在房子和河流中間注入清水，種上蓮花，從而使得這個居所籍由蓮花表達它的存在，通向河流，并繼續(xù)通向河流對岸的身林。”這是隈研吾寫給他的作品“蓮屋”的說明文。
如他對中國、日本建筑交流的體會——他談論到，“在某種程度上，日本沒有改變向中國建筑學習的這一態(tài)度。在我們的歷史中，曾經有幾次，中國的建筑風格被采用，從而革新了薄弱的日本建筑。通過吸收中國建筑的設計哲學，日本人數次修復了他們的建筑史。藉由這種方式，表面的方式這一弱點得以恢復生機。”這種謙遜態(tài)度，顯然有助于他對東方建筑美學的營建。
如他與安藤忠雄的比較。隈研吾非常不喜歡混凝土建筑，而安藤正好是這個材質的代表者；隈研吾反對建筑師品牌化，以及它所帶來的重復設計，而安藤正好已經獲取了成熟的品牌效應；隈研吾認為中國將是其建筑設計發(fā)展的大舞臺，而安藤為上海設計中心設計的方案(也是他真正意義的第一個中國作品)
卻遲遲未能付諸營建。
有了這些例子與比較，我們有理由相信：這是一個屬于21世紀的建筑師，他的重要作品都發(fā)生在并持續(xù)地發(fā)生在這個世紀。我們可以經歷他的作品一個個地成為現(xiàn)實并可預見他的建筑主張將更大地成為這個世紀的風向標。
他是我見過的思考最全方位的建筑師。他會專文提及凱恩斯及其經濟理論對建筑設計產生的影響；他會將民主主義與建筑流派結合來談；他探究建筑師品牌以及這種現(xiàn)象對社會創(chuàng)造力的傷害；他對住宅委托人和建筑師的關系有一針見血的批判。
他是反思者，也是難得一見的哲學家。他曾說：“干脆我們來嘗試一下把一塊石頭放在現(xiàn)實的路上，認真思考一下如何放置這塊石頭，然后看看會發(fā)生什么事情。我有一種沖動想把這種行為叫做建筑設計。”他是反思者，同樣也是一個會在現(xiàn)實過程中真的去擺下一塊石頭的實踐者。
我們也許正處于一個綠色建筑的前沿年代，但我們既缺乏標桿也缺乏果敢的行動。在視野所及，我相信他是距離我們最近的建筑師：隈研吾。
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