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　　兩棟地域建筑都沒(méi)有僵硬恪守一般的傳統(tǒng)觀念與做法，而是根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)的和現(xiàn)有的實(shí)際情況，以一種隨機(jī)應(yīng)變的態(tài)度，合理有效地利用和發(fā)揮各景觀組成元素，表現(xiàn)了極大的靈活性。

　　綜上所述，體現(xiàn)當(dāng)?shù)厣钤谄渲械闹黧w“人”的強(qiáng)烈愿望的地域建筑，其建設(shè)總結(jié)起來(lái)有三個(gè)原則：

　　1）合理性，也就是怎么合理怎么造。

　　2）節(jié)約性，量力而行，省工省料，提高空間的利用效率。

　　3）習(xí)俗性，在當(dāng)?shù)氐奈幕h(huán)境和文化氛圍中，業(yè)主包括匠師，往往會(huì)沿襲以往的建筑做法，結(jié)合自己的個(gè)人體驗(yàn)，在建設(shè)中加以體現(xiàn)。

　　地域建筑的這些設(shè)計(jì)原則，具有極大的包容性和可變性，具有強(qiáng)烈求真求實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義精神。但是由于其中更多的是業(yè)主和匠師的個(gè)人體驗(yàn)，再加上具體內(nèi)容的不同，往往具有十分的模糊性和感官性。設(shè)計(jì)者如果從把握這些原則入手，結(jié)合西方的思維方法分析，對(duì)現(xiàn)代新的地域建筑設(shè)計(jì)必然具有重要的意義。

　　4，關(guān)注現(xiàn)實(shí)的“詩(shī)性實(shí)踐”

　　在總結(jié)地域建筑的建造原則之后，筆者對(duì)地域建筑的“神韻”，即所謂的“地方感”做進(jìn)一步分析與思考：

　　右圖是納西老媽媽照片及當(dāng)?shù)刂橙撕望惔旱哪究蹋?/p>

　　1）納西老媽媽，整體衣著為黑色，不求華麗，比較沉重。然而在圍兜的拉環(huán)之處，色澤艷麗，極盡雕飾之能事。

　　2）和麗春的木刻（和麗春為當(dāng)?shù)孛耖g藝人，該畫獲得民族畫大獎(jiǎng)），采用西方的構(gòu)圖方法，與納西地方母題元素融合，整個(gè)畫面曲線線條的彈性和響亮度、所引用的母題元素、雕刻及著色手法都體現(xiàn)了納西族所獨(dú)特的風(fēng)味。

　　比較HalfWayHotel、李家大院兩座地域建筑的整體風(fēng)格特征，我們可以發(fā)現(xiàn)彼此之間存在一種共同的“神韻”特征，一種特有的“納西感”，即：粗拙中蓄著靈動(dòng)，樸實(shí)中藏著秀麗。

　　這種“納西感”特征更進(jìn)一步地具體體現(xiàn)在納西人所共同鐘愛(ài)的一些特征母題元素和這些元素隨之帶來(lái)的特有的比例情感。

　　《美的歷程》一書中，李澤厚先生引用石興邦《有關(guān)馬家窯文化的一些問(wèn)題》的話寫道：“在原始社會(huì)時(shí)期，陶器紋飾不單是裝飾藝術(shù)，而且也是族的共同體在物質(zhì)文化的一種表現(xiàn)……彩陶紋飾是一定的人們共同體的標(biāo)志，他在絕大多數(shù)場(chǎng)合下是作為氏族圖騰或其他崇拜的標(biāo)志而存在的……這一堆彩陶紋飾的母題之所以能夠持續(xù)如此之久，本身就說(shuō)明它不是偶然的現(xiàn)象，而是與一個(gè)民族的信仰和傳統(tǒng)觀念相聯(lián)系的。”在此基礎(chǔ)上，李先生進(jìn)一步闡述道：“克萊夫貝爾提出‘美’是有‘意味的形式’的觀點(diǎn)，否定再現(xiàn)強(qiáng)調(diào)純形式（如線條）的審美性質(zhì)……正因?yàn)樗坪跏羌冃问降膸缀尉€條，實(shí)際是從寫實(shí)的形象演化而來(lái)，其內(nèi)容（意義）已積淀（溶化）在其中，于是才不同于一般的形式、線條，而成為‘有意味的形式’……但要注意的事，隨著歲月的流逝、時(shí)代的變遷，這種原來(lái)是‘有意味的形式’，卻引起重復(fù)的仿制而日益淪為失去這意味的形式，變成規(guī)范化的一般形式美。”

　　王群教授在《意義的研究》一文中所引述的有異曲同工之處：“……高梅士通過(guò)探索并且發(fā)現(xiàn)，從18世紀(jì)法國(guó)新古典主義到20世紀(jì)現(xiàn)代主義，傳統(tǒng)的比例體系雖反復(fù)延用，卻只具工具性，而不具從古希臘文藝復(fù)興所含的表達(dá)宇宙和諧數(shù)學(xué)幾何關(guān)系的形而上學(xué)意義……但是，按照佩雷斯&#8226；高梅士的理解，源自古希臘的比例體系其本質(zhì)并不在數(shù)學(xué)幾何關(guān)系本身，而在于它是古希臘人詩(shī)性實(shí)踐(poesis，notmerelypraxis)的結(jié)果。換言之，意義的重新探究不能通過(guò)模仿已成為空洞形式的體系，而必須通過(guò)在新的歷史條件下重新尋索人之詩(shī)性實(shí)踐方能實(shí)現(xiàn)……”接著，王群進(jìn)一步說(shuō)道：“據(jù)我看，如果佩雷斯&#8226；高梅士這一多少具有海德格爾意味的觀點(diǎn)對(duì)我們當(dāng)今的工作有什么啟示的話，我們對(duì)生活世界的理解就不能見(jiàn)物不見(jiàn)人，而我們對(duì)人之詩(shī)性實(shí)踐的理解也不能以過(guò)去的建筑環(huán)境為準(zhǔn)來(lái)回避現(xiàn)實(shí)。確實(shí)，不僅不回避，相反視現(xiàn)實(shí)生活世界(theworld-as-lived)為意義的第一來(lái)源，并力反歷史主義建筑語(yǔ)言的空洞性，這正是佩雷斯&#8226；高梅士反復(fù)強(qiáng)調(diào)的主張。尤其值得注意的是，在佩雷斯&#8226；高梅士那里，通向‘生活世界’詩(shī)性實(shí)踐的正是以人的身體性為中介的個(gè)體的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)。并且，這種‘詩(shī)’的自由本質(zhì)使然也必定是批判性的。

　　從這個(gè)理解的層面上推論，上兩圖中的納西民族所偏愛(ài)的母題元素和比例僅僅是一個(gè)外在的表現(xiàn)形式，其背后涵蓋的是納西人的民族信仰和傳統(tǒng)觀念文化特征。參照海德格爾所奉行的“個(gè)體的詩(shī)性體驗(yàn)”的觀點(diǎn)，就是納西人幾百年的“生活世界”的詩(shī)性實(shí)踐。

　　因此，我們探討地域建筑的具體做法的同時(shí)，并不能僅僅就其外在的形式進(jìn)行分析，更應(yīng)該深入到產(chǎn)生這種形式背后所隱藏的邏輯研究之中，包括其自然功能和社會(huì)功能邏輯。批判地領(lǐng)悟地方的這種建造精神，也許才是地域建筑的靈魂所在，才是對(duì)現(xiàn)代地域建筑設(shè)計(jì)最有啟示的地方。我們可以借鑒建構(gòu)、高技，等等各種手段，但都必須領(lǐng)悟這種建造精神，關(guān)注自身現(xiàn)實(shí)的詩(shī)性體驗(yàn)，當(dāng)然這恐怕也是一個(gè)永恒而又“無(wú)可量度”的話題。

　　柯尼卡&#8226；那塔納普里達(dá)庫(kù)爾說(shuō)：“一個(gè)人的身份用不著去‘尋找’或‘發(fā)現(xiàn)’，他會(huì)自然流露出——真實(shí)地、不帶偽裝的——源于我們對(duì)歷史和文化的理解……（這種流露）是通過(guò)形式背后的價(jià)值而不是形式的結(jié)果本身。不然，我們就僅僅是在套弄一些形式語(yǔ)匯，而違背了我們的初衷。”我想我們了解研究舊的地域建筑的同時(shí)，也應(yīng)該秉承其精神，締造一些新的地域建筑。

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　　[5]汪芳.查爾斯&#8226；柯里亞.中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2003

　　劉海 南京市建筑設(shè)計(jì)研究院有限責(zé)任公司建筑師

　　雕駿 南京市建筑設(shè)計(jì)研究院有限責(zé)任公司助理建筑師