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　　構(gòu)成主義的背景與內(nèi)容

　　一、定義

　　構(gòu)成主義(Constructivism)：

　　又名結(jié)構(gòu)主義；發(fā)展于1913~20年代。構(gòu)成主義是指由一塊塊金屬、玻璃、木塊、紙板或塑料組構(gòu)結(jié)合成的雕塑。強調(diào)的是空間中的勢(movement)，而不是傳統(tǒng)雕塑著重的體積量感。構(gòu)成主義接受了立體派的拼裱和浮雕技法，由傳統(tǒng)雕塑的加和減，變成組構(gòu)和結(jié)合；同時也吸收了絕對主義的幾何抽象理念，甚至運用到懸掛物和浮雕構(gòu)成物，對現(xiàn)代雕塑有決定性影響。

　　二、構(gòu)成主義的背景與內(nèi)容

　　構(gòu)成主義是興起于俄國的藝術(shù)運動，大約開始于1917年受到馬克思主義刺激之下的俄國革命之后，持續(xù)到1922年左右(G.Julier，1993：56)。對于激進的俄國藝術(shù)家而言，十月革命引進根基于工業(yè)化的新秩序，是對于舊秩序的終結(jié)。這個革命被視為俄國無產(chǎn)階級的一大勝利。革命之后，大環(huán)境提供了信奉文化革命和進步的觀念的構(gòu)成主義在藝術(shù)、建筑學、和設計實踐的機會。

　　構(gòu)成主義對于工業(yè)設計的重要意義為：他們的目的是將藝術(shù)家改造為“設計師Designers”。但是這是以我們現(xiàn)在可以理解的語句所言，事實上，在當時“設計Design”的觀念仍未成形，當今所謂的設計的意義并未充分浮現(xiàn)，因而他們采取不同的說法：“生產(chǎn)藝術(shù)ProductionArt”。

　　俄國構(gòu)成主義者高舉著反藝術(shù)的立場，避開傳統(tǒng)藝術(shù)材料，例如油畫\顏料、畫布，和革命前的圖像。因此，藝術(shù)品可能來自于現(xiàn)成物，例如：林材，金屬，照片，或者紙。藝術(shù)家的作品經(jīng)常被視為系統(tǒng)的簡化或者抽象化，在所有領(lǐng)域的文化活動，從平面設計到電影和劇場，他們的目標是要透過結(jié)合不同的元素以構(gòu)筑新的現(xiàn)實。

　　雖然所有的前衛(wèi)俄國藝術(shù)家有著共同的熱情，但是他們對于新共產(chǎn)主義社會里的藝術(shù)家和藝術(shù)的角色卻有不同的觀點。在革命后早期，他們充滿熱情的辯論，刺激出構(gòu)成主義的不同的意識型態(tài)。

　　在一方面是“純粹主義者”的馬勒維其(Malevich)，康丁斯基(Kandinsky)，和佩夫思那(Pevsner)兄弟。他們爭辯說藝術(shù)基本上是一個精神上活動，它的工作是為了要整理出人對世界的洞察。尤其是馬勒維其，他宣稱工業(yè)設計不可避免地取決于抽象性的創(chuàng)造。而且它是“個二手(再造)活動，它取汲于對當代環(huán)境的研究而將之理想化的描繪出來。”對馬克思主義者而言，因為這些藝術(shù)家不認同產(chǎn)品主義者的觀點，這種主張導引出與社會的真實生活脫節(jié)。

　　相對于“純粹主義者”的觀點，是塔特林(Tatlin)和熱切的共產(chǎn)主義者羅欽可(Rodchenko)，他們堅持藝術(shù)家必須成為技術(shù)純熟的工匠，他必須學習用現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)的工具和材料，提供他的熱情與能力，直接為無產(chǎn)階級的最大利益服務。這些“藝術(shù)家/工程師”必須為生活本身帶來和諧，把工作轉(zhuǎn)變成藝術(shù)，將藝術(shù)轉(zhuǎn)變成工作。這邊的論點成為構(gòu)成主義的主流。

　　三、構(gòu)成主義的政治動機與風格

　　馬克思主義關(guān)于藝術(shù)和文化的理論決定了構(gòu)成主義的內(nèi)容。這些論述圍繞在政治動機與風格。

　　構(gòu)成主義者認為：所有藝術(shù)家應該“進入工廠，在那里才有真實的生命。”藝術(shù)同時也將為構(gòu)筑新社會而服務。

　　因此，傳統(tǒng)提供愉悅經(jīng)驗的藝術(shù)概念必須被拋棄；取而代之的是大量生產(chǎn)和工業(yè)，這與新社會和新政治秩序是密不可分的。這些清楚的政治動力造成馬克思主義理論的實踐。例如塔特林為某類型的熱爐發(fā)明和建造不同的設計，意圖以消耗最小量的燃料而輸出最大的熱值。而熱爐在當時普遍貧困的民間是非常普遍的用品，甚至有人拆掉家具充當燃料。馬克思主義意識型態(tài)在設計上的另一個展現(xiàn)是羅欽可的“工人俱樂部TheWorkers'Club”，在1925年的巴黎藝術(shù)與工業(yè)國際博覽會的俄國館中展出。這是最早的構(gòu)成主義者室內(nèi)環(huán)境設計的嘗試之一。工人的俱樂部的概念在二十年代出現(xiàn)了，作為“共產(chǎn)主義生活模式的中心”，不只是要提供一個政治活動的空間，它也必須提供娛樂和休閑。如果可以的話，俱樂部必須展現(xiàn)出新生活將會如何。依照羅欽可的意識型態(tài)概念，俱樂部應該是構(gòu)成主義設計原則的實務示范。

　　俱樂部設計的規(guī)劃原則和家俱設計有著經(jīng)濟性的考量：讓樓板和空間發(fā)揮最大的用途，它涉及如何讓木制家俱達到使用上的簡易性、制作上標準化、能夠有彈性的容易擴展。實務上設計出許多可折迭的部件，當不使用時容易移走和儲存。例如講壇，折迭屏幕，展示板和長凳。為顧及各種類型的活動和俱樂部的所有活動，俱樂部擺設了桌椅、書與期刊的柜子、當代文學的儲存空間、海報展示窗、地圖和報紙、和“列寧角落”。為了交談、會議、與簡報，設計了演說者的講壇，以及電影與幻燈片的活動屏幕。

　　至于風格部分，李思茲基(ELLissitzky)對大量生產(chǎn)產(chǎn)品的布爾喬亞式設計發(fā)出譴責：因為當時的設計只是把古典式樣、歌德式樣、或洛可可式樣的造形包覆于產(chǎn)品。他指出：藝術(shù)家不需要的是所謂外在的唯美、藝術(shù)性的流行，而需要的是對風格的根本有著深一層的了解(C.Loddor，1983：155~157)。他透過檢查一系列的物質(zhì)，對基本風格得出如下結(jié)論：不細節(jié)雕琢、是誠實的。重視整體、是精確的。不是來自于黔驢技窮的形式或者虛構(gòu)的幻想，而是簡潔中的豐富性。整體或細節(jié)上，能由圓與直線所構(gòu)成、是幾何學的。是由雙手借助現(xiàn)代機器所打造的、是工業(yè)的。

　　基于上述的特質(zhì)，對于家俱設計得出如下結(jié)論：它包含了對結(jié)構(gòu)、體積，體積的結(jié)合和空間的輪廓、尺度、比例、模塊和節(jié)奏的表達。在藝術(shù)的檢驗、材料的本質(zhì)、與材質(zhì)色彩之下，這些原素最終的基本仍在于：機能。透過如此的方法，設計師能便能生產(chǎn)出傳達新蘇聯(lián)生活的產(chǎn)品。

　　充分執(zhí)行這個設計原則的最好例子就是羅欽可的工人俱樂部內(nèi)的家俱設計。他的家俱是由嚴謹?shù)臍W幾里德幾何學形式的直角直線組合而成，而且誠實地對待材料的使用。開放式的骨架─明顯地使得重量減輕，更容易去折迭。家俱全由木頭制造，形式簡單，因而才能在遍及全蘇聯(lián)的低技術(shù)的小工廠中生產(chǎn)，而且不需要昂貴的大量生產(chǎn)線。這些考量充分反映了以下幾點：結(jié)構(gòu)的重思考、嚴格地注重材料使用的經(jīng)濟性、使用上與生產(chǎn)時的功能考量、精巧的節(jié)省空間的設計。家俱涂上了四個顏色：白、紅、灰、黑，這種搭配似乎成為結(jié)構(gòu)主義的標準色。

　　四、構(gòu)成主義的問題與其沒落

　　李思茲基在1940年回顧自己的設計活動，批評自己和其它的藝術(shù)家對于家俱設計的問題太過理論化。假如確實花費了錢，卻是在演講與設計活動中，而非打造模型之上。他們忽略實務上的生產(chǎn)與制造，忽視了木工的實際現(xiàn)實(C.Loddor，1983：155~157)。

　　結(jié)構(gòu)主義者產(chǎn)出許多計劃、構(gòu)想圖、和模型，然而，這些從未真正大量生產(chǎn)出來，甚至羅欽可的工人的俱樂部也一樣。在俄國的工業(yè)設計里，他們從未實踐徹底貢獻新社會的理想。另一方面諷刺的是，馬克思主義理論引導出結(jié)構(gòu)主義的出現(xiàn)，但是共產(chǎn)黨嚴格實施馬克思主義卻導致結(jié)構(gòu)主義的結(jié)束。

　　保達諾夫(Bogdanov)，無產(chǎn)階級運動的主要理論家，宣稱無產(chǎn)者藝術(shù)家是獨立的個體，獨立于黨的領(lǐng)導之外。但是，這種意識型態(tài)的思想被列寧所否決，列寧堅持所有組織都應該置于黨中央的管理之下，而且如此的控制也能避免行成新的獨立、沒有生產(chǎn)力的藝術(shù)家階級。由于沖突不斷，在俄國的平面藝術(shù)里，由社會寫實主義逐步地取代了結(jié)構(gòu)主義。最后在1932年，官方?jīng)Q定：社會寫實藝術(shù)為唯一合法的風格。

　　保達諾夫宣稱：無產(chǎn)階級必須有自己的階級藝術(shù)，以組織用于社會主義斗爭的力量。矛盾的是，透過馬克思主義理論，構(gòu)成主義者創(chuàng)作了許多藝術(shù)，由于作品的抽象，而無法被工人不能理解、欣賞。即使工人的俱樂部中的家俱，所謂的嚴謹?shù)臍W幾里德幾何線條與誠實材料，看來都對無產(chǎn)階級太抽象了。最后，純粹的視覺形式被痛斥為"頹廢的形式主義"和"脫離社會現(xiàn)實"。

　　據(jù)報導，列寧曾說這樣的藝術(shù)無論在思想上或在實踐上都是有害的。如此的意識型態(tài)和政治因素都導致構(gòu)成主義的結(jié)束。這其中與受其影響的包浩斯的矛盾有異曲同工之妙。包浩斯的原本目的在于創(chuàng)造服務社會大多數(shù)一般人民的產(chǎn)品，但由于其造型的抽象以及其藝術(shù)性，卻造成他的售價高昂，無法為大眾接受，反而成為資本家展現(xiàn)財富的收藏。

　　五、構(gòu)成主義的主要代表人物

　　從20世紀20年代初期起，維斯寧三兄弟分別在莫斯科技朮學校、莫斯科高等技朮學院和莫斯科建筑學院任教。B.A.維斯寧曾任全蘇建筑師協(xié)會第一任主席和蘇聯(lián)建筑科學院第一任院長。

　　維斯寧兄弟的建筑創(chuàng)作活動開始于十月革命前。在府邸、銀行等民用建筑中，他們采用俄羅斯古典主義風格，而在工業(yè)建筑中則采用適應鋼筋混凝土框架結(jié)構(gòu)和輕質(zhì)墻的簡潔風格。20年代初至30年代中期，他們是構(gòu)成主義建筑派的代表，對蘇聯(lián)建筑的現(xiàn)代化起了積極作用，也同西歐的現(xiàn)代主義建筑互有影響。A.A.維斯寧領(lǐng)導構(gòu)成主義建筑師組織"現(xiàn)代建筑師聯(lián)盟"(OCA，1925～1930)。構(gòu)成主義者倡導把生活環(huán)境建成鑄造社會主義新人的模子，主張用現(xiàn)代的物質(zhì)和技朮手段解決現(xiàn)代生活對建筑提出來的功能要求和經(jīng)濟要求，主張用工業(yè)化的方法進行大規(guī)模的建造。

　　維斯寧兄弟提倡建筑設計的"功能方法"，即"把目的、手段和建筑形象統(tǒng)一起來，把內(nèi)容和形式統(tǒng)一起來，不使它們互相矛盾的方法"。所謂內(nèi)容，就是建筑物里面進行著的功能過程和思想、感情的總和﹔"新生活要求新的造型，這種造型只能求助于新材料和新技朮"。所謂"新生活"，就是具有社會主義特征的生活。

　　維斯寧兄弟認為工業(yè)建筑和大規(guī)模建造的工人住宅是社會主義時代建筑的主要任務。他們從事城市和工人村的規(guī)劃時，把它們當作具有勞動、教育、居住、文化娛樂等功能的綜合體，探討有利于培養(yǎng)人們集體精神的公共住宅形制。他們設計了不少文化宮和劇場。

　　維斯寧兄弟的主要建筑作品有：沙土爾水電站(1919)，莫斯科無產(chǎn)階級區(qū)文化宮(1931年設計，局部建成)和第聶伯水電站1929年開始建造)，主持規(guī)劃水電站旁的扎波羅熱城(1929～1931)。他們1923年設計的莫斯科勞動宮是構(gòu)成主義建筑早期的代表作，按照功能安排內(nèi)部空間，外部形體則是它的直接表現(xiàn)，完全擺脫了傳統(tǒng)的建筑構(gòu)圖。利用框架結(jié)構(gòu)提供的可能性，內(nèi)部空間開暢流動，大小兩個觀眾廳之間用活動隔斷，可分可合。哈爾科夫群眾性音樂劇場的觀眾廳跟莫斯科勞動宮的一樣，只有池座和散座，不設樓層和包廂，旨在表現(xiàn)平等一致的民主精神。舞臺跟觀眾廳連成一片，適合群眾性的盛大演出，機械化水平很高，可適應多種變化。第聶伯水電站給工人創(chuàng)造了良好的勞動環(huán)境，形象洗練。旁邊的扎波羅熱城，一方面采用標準設計，推廣工業(yè)化施工，另一方面注意城市面貌的多樣性，以大面積的綠化、完善的生活設施和新的布局形式設計住宅區(qū)。它和水電站一起，是蘇聯(lián)早期建設的一項代表性成就。

　　后期活動從1932年的莫斯科蘇維埃宮設計競賽開始，蘇聯(lián)把大型公共建筑物首先當作藝朮紀念碑并且特別強調(diào)古典遺產(chǎn)的繼承。一般民用建筑也紛紛效法。構(gòu)成主義建筑和整個的現(xiàn)代主義建筑思潮受到猛烈批判。維斯寧兄弟堅持認為："古典形式的語言是過去了的語言，盡管它們以前是完美的，但它們不能表現(xiàn)今天。"他們繼續(xù)用"功能方法"設計公共建筑，但大都沒有建造。

　　在30年代后期到40年代前期約10年時間里，B.A.維斯寧任重工業(yè)人民委員部建筑管理局總建筑師，直接領(lǐng)導了大量工業(yè)中心的城市規(guī)劃和工業(yè)，廠房、公共建筑、居住建筑的設計工作。從1936年起，他再度擔任蘇聯(lián)建筑科學院院長，致力于組織建設和學朮建設。在衛(wèi)國戰(zhàn)爭時期，他領(lǐng)導建筑科學院從事后方建設工作，研究地方材料、輕質(zhì)結(jié)構(gòu)、簡易房屋等。戰(zhàn)后，為遭受戰(zhàn)爭毀壞的地區(qū)做城市規(guī)劃工作，推行工業(yè)化的施工方法。

　　維斯寧三兄弟都曾獲紅旗勛章﹔B.A.維斯寧還獲得列寧勛章。

　　彼得﹒貝倫斯(PeterBehrens，1868-1940)

　　德國著名建筑師，工業(yè)產(chǎn)品設計的先驅(qū)，"德國制造聯(lián)盟"的首席建筑師。他是一代人的宗師，現(xiàn)代主義建筑大師格羅皮烏斯、密斯﹒范﹒德﹒羅和勒﹒柯布西耶早年都曾在他的設計室工作過，他對德國現(xiàn)代建筑的發(fā)展具有深刻的影響。

　　貝倫斯早年在漢堡的藝朮學校學習，1897年赴慕尼黑，1900年黑森大公召他到達姆施塔特藝朮新村，在那里他由藝朮轉(zhuǎn)向了建筑。1903年他被任命為迪塞爾多夫藝朮學校的校長。1907年他被德國通用電氣公司聘請擔任建筑師和設計協(xié)調(diào)人，1909-1912年參與建造公司的廠房建筑群，其中他設計的透平機車間成為當時德國最有影響的建筑物，被譽為第一座真正的"現(xiàn)代建筑"。

　　貝倫斯后期作品有圣彼得堡的德國大使館(1911-1912)、奧地利煙草公司(1930)等。1922-1927年任維也納美術(shù)學院教授。

　　構(gòu)成主義的起源

　　喬治·瑞克

　　在俄羅斯，立體主義的繪畫和雕塑的突破來自于兩個方面。一是1914年馬利奈蒂在莫斯科和圣彼得堡給未來主義講演時做的宣言。另一部分來自于康定斯基所著的《論藝術(shù)的精神》，這本書寫于1910年在德國完成，1912年部分翻譯成俄文。俄羅斯藝術(shù)家就此完成了步入完全的非客觀世界的所有前期準備。

　　1913年，塔特林在莫斯科制作并展出了構(gòu)成作品《懸掛的木與鐵的形體》，波丘尼曾畫過類似的東西。同時，塔特林杜撰了“構(gòu)成主義”一詞。作品和詞都源于拼貼向三維的發(fā)展，因為塔特林曾在巴黎參觀過畢加索的工作室。畢加索致力于立體主義時偶爾也接觸一下沒有主題的藝術(shù)。使用術(shù)語“非客觀主義”的是羅德琴柯，他是塔特林的同事。他用圈和直線組成一幅作品，不過，只能算是對歐幾里得幾何構(gòu)成的模仿。

　　1913年的軍械庫現(xiàn)代藝術(shù)展轟動了整個紐約。馬列維奇為一個未來主義戲劇設計的布景上，只畫了一個黑和白的方塊。他又用鉛筆色塊繼續(xù)這樣的創(chuàng)作，后來的一張涂得滿滿的作品被放在莫斯科“標耙”展上展出。同時，馬列維奇把“至上主義”公式化，就像他后來寫的：“極力解放具象藝術(shù)中的形式，我在正方塊的形式中尋求一處避難的空間。”他表達對未來主義的感激之情：“我們時代對和諧的表達……已指向了抽象藝術(shù)，把所有的現(xiàn)象和相關(guān)問題歸結(jié)為一種新的文化——‘非客觀至上主義’”。

　　用正方形、三角形、十字形之類簡單的形式作畫，馬列維奇在幾個月后投入了一個徹底非客觀藝術(shù)懷抱之中。年齡稍長，神秘莫測的蒙德里安花了好幾年時間才跨躍這一步驟。

　　至上主義是非客觀、非社會、非功利的。馬列維奇“把整個畫面都壓縮進了白畫布上的一個黑色方塊之中。”他說：“我感覺只有黑夜屬于我，它是我想象的新的藝術(shù)，我稱之為至上主義……。至上主義的方塊……可以比擬為原始人的符號。他們并不想制造裝飾，而是想表達和諧感。”他認為藝術(shù)優(yōu)于宗教，至上主義是藝術(shù)中最具靈性和純粹的形式。另外，他相信，其中最為純粹的范例就是用鉛筆涂的方塊。“對至主義說，客觀世界的可視現(xiàn)象的自身是沒有意義的；有重要意義的東西是感覺。因此，與具體環(huán)境關(guān)系不大，至上主義不研究也不接觸它，他們只*感覺。”

　　盡管這些敘述有巨大影響力，但馬列維奇還是承認自己感覺到“當我想離開自己生活過、工作過并且曾信以為真的理想世界之時，恐懼就會降臨。但自由的非客觀世界的幸福感帶著我進入了除感覺之外一無所有的‘沙漠’，感覺成了我生命的內(nèi)容。我所展出的‘空方塊’都具有這種非客觀的感覺。”像柏拉圖一樣，他認為知覺的世界是虛幻的，真實還很遙遠。

　　他的幾何構(gòu)想，包括《白方塊上的白》(1918)，蘊含著當時最純粹非客觀表述。他把自己的至上主義定義為：①所有現(xiàn)象的普遍性；②“至上主義者的直線(動態(tài)特征)”；③“平面圖上的動態(tài)至上主義”；④“空間靜態(tài)的至上主義——抽象建筑(帶有額外的至上主義方塊因素)……一種在畫布上的塑造感可以被帶到空間中去”；⑤“(黑)方塊=感覺，白底=不存在感覺”。

　　馬列維奇的藝術(shù)和理論上的沖突很快就出現(xiàn)了。1917年，嘉博在出國三年后又回到俄羅斯在接受記者的采訪中說過，他發(fā)現(xiàn)在莫斯科的先鋒派之中至上主義毫無疑問是占統(tǒng)治地位的藝術(shù)哲學。

　　盡管是個俄國人，命運決定他是作為一個抽象畫家而著名，但康定斯基并沒有直接卷入這些莫斯科的經(jīng)歷之中。這些年里，他幾乎都在國外，但他的《論藝術(shù)的精神》已經(jīng)被廣泛閱讀，它的“內(nèi)在需要”的教條已經(jīng)引導他的同胞為非客觀藝術(shù)盡更大的努力。

　　內(nèi)部需求起源于三個因素①作為創(chuàng)造者，每一個藝術(shù)家內(nèi)心都有要表達的東西……；②每一個藝術(shù)家童年的時候都有表達童心的愿望……；③每一個服務于藝術(shù)的藝術(shù)家，必須從心理需求的視角為藝術(shù)的緣由奉獻自己，不會作任何(形式上)的限制。藝術(shù)家表達需求時可以用任何形式，他的內(nèi)部沖動必須找到恰當?shù)耐獠啃问健?/p>

　　早在1908年，康定斯基就顯然預想到了抽象藝術(shù)。在他的自傳《Ruckblick》中，敘述自己曾在傍晚回到畫室，意想不到地看見畫架上陌生但美麗的畫面。“這張畫缺少所有的內(nèi)容，描繪無法名狀的東西，完全由亮麗的色塊構(gòu)成……。我越來越清晰地發(fā)現(xiàn)——客觀，對客觀的描述，是我的畫面容納不了的，對客觀的描繪實際上對畫面是有害的。”他后來知道是自己把自己的一張畫作放倒了。

　　對康定斯基來說，三角形有其“特殊的精神芳香”，“一個圓圈上的三角形的銳角的沖力所產(chǎn)生的效果，并不比米開朗基羅繪畫中上帝的手指及亞當?shù)氖种傅牧α啃?rdquo;。1921年，他回國后一段時間的作品顯示出他早期影響下的痕跡。但是最終，他接受的構(gòu)成主義因素，要比他給予它的更多。他的詩化自然塑造了充滿情感和象征主義藝術(shù)，這些后來至少在原則上成為抽象表現(xiàn)主義的基礎，它是與構(gòu)成主義對立的。康定斯基是一個浪漫主義者。

　　“純”藝術(shù)形式的觀念從幾個方面展現(xiàn)。塞尚在寫實藝術(shù)中提供給立體主義者的幾何基礎，雖然偉大的作品依舊來自于它，但作為一種理論，很快就湮滅了。一種非客觀藝術(shù)的清晰，持久的理論根基將要在俄國宣布，而后在1914——1918年的戰(zhàn)爭及其后的革命中顯現(xiàn)。

　　革命之后到1920年，在莫斯科藝術(shù)家的界線明確了。雖然有不少議論，但關(guān)于藝術(shù)的方案和哲學的討論非常開放。一種觀點認為，工作的藝術(shù)將服務于大眾，應該所有人能夠領(lǐng)會，應該使用工業(yè)材料和技術(shù)。這種意見被塔特林、羅德琴柯及后來的李西茨基所推動。1919年李西茨基曾會見過馬列維奇，但第二年又轉(zhuǎn)向了“客觀”意識。在嘉博的眼里，塔特林算不上思想家；他既沒有構(gòu)成作品的思想背景，也沒有相應的訓練；不過，他進行實驗，顯得并不愚笨，技術(shù)上也是一致的。佩夫妻斯奈爾在1956年的一次采訪中回憶：盡管他有大套的功利主義理論，塔特林還是從來沒有做出一個能夠衽的設計。不過，塔特林和他的助手成功地把他們的美學的觀念緊密地與馬克思主義相連，以至于抨擊他們?nèi)缤険艚汤?。實際上，塔特林的官方地位是至高的，以至于被賦予設計巨大的《第三國際紀念碑》的使命。

　　另一種觀點是那些在思想觀念上把非客觀藝術(shù)看作純粹的自由詩，這是馬列維奇表現(xiàn)出來的。1915年，他曾出版了《至上主義宣言》，他已經(jīng)聲名在外(已參與藍騎士派在慕尼黑的展覽)，正在描繪著世界上未曾見過的如此簡捷的方塊。支持他的是佩夫斯奈爾兄弟，在此時，從戰(zhàn)時的流亡回到了俄國。1917年，當他們到達莫斯科的時候，佩夫斯奈爾·瑙姆改稱自己為嘉博，就是他，于1920年作了精神飽滿的宣言：“我們對世界的感受以空間和時間的形式實現(xiàn)恰是我們的描繪與塑造藝術(shù)的唯一目的……。我們構(gòu)造自己的作品就象宇宙自身的構(gòu)造，象工程師建造自己的橋梁一樣。……在創(chuàng)造事物時我們摒棄……所有偶然的和局部的，只留下其中力的永恒節(jié)奏。”

　　這是嘉博寫的《現(xiàn)實主義宣言》的一部分，由佩夫斯奈爾簽名，在第一次政治革命高漲和國內(nèi)戰(zhàn)爭期間，它被貼到了莫斯科的墻上。它明確地劃定了外延，指出了非客觀藝術(shù)的可能性，它適應于雕塑遠甚于繪畫，如此單純，以至于它的教條對以后的兩代人依然有用。他規(guī)定的傳統(tǒng)和義務，目前的一代藝術(shù)家仍然繼續(xù)發(fā)揚。

　　這篇宣言的標題帶有歧義，把當時的蘇維埃文化官員引入了歧途，官員們允許把宣言印在匱乏的紙張上，只因為這是現(xiàn)實主義的。事實上，它是構(gòu)成主義的宣言，這個詞被用在了正文當中。“現(xiàn)實主義”在俄語中是一個重要的詞，大概源于法語“realiser”，有“實現(xiàn)”的意思。嘉博說，他知道什么是能夠觸摸和感覺的東西，什么是物質(zhì)的，這是與馬列維奇的形而上思想相反的。“我們都把自己叫做構(gòu)造者……，我們把雕塑在空間中構(gòu)建，而不是通過雕和塑……，我們一直都在使用‘現(xiàn)實主義’一詞，是因為我們相信自己所做的一切表現(xiàn)了新的現(xiàn)實。”

　　嘉博曾一直懷疑既成價值，1910年起逐步形成了自己的藝術(shù)思想，當他留學慕尼黑學習工程的時候，這種興趣也一直相伴于他。1912年，嘉博學習了沃爾夫林的藝術(shù)史課程，在他的觸動下，嘉博滿懷神秘與饑渴進行了到意大利的旅行，1914年，又回到了家里，當討論藝術(shù)時他的興趣、知識、創(chuàng)造性給家人極深的印象。嘉博很熟悉立體主義和未來主義，認為它們都不是未來的風格。他曾于1913年在慕尼黑于青騎士派接觸過。1912年，拉里昂諾夫、岡查洛娃、馬列維奇曾與這個團體一起粉過展覽。但嘉博1917年回到俄羅斯前，沒見到過康定斯基。1913年，他就閱讀過《論藝術(shù)的精神》，并不同意康定斯基所寫的用聲音作色彩的鑒別的所有理論，雖然他喜歡康定斯基的思想和沃爾格的那些論述，這些論述就是康定斯基在《抽象與移情》里敘述的許多東西。